Du blues au dancehall : musiques en résistance

CQFD  : Le terme « musiques noires » n’échappe pas aux controverses sur l’usage des catégories raciales. Votre texte « Musique noire : un pléonasme ? » est une réponse à un article du musicologue britannique Philip Tagg « Lettre ouverte sur les musiques “noires”, “afro-américaines” et “européennes” », qui, derrière le refus affirmé de l’essentialisation, dissimule mal, selon vous, un « ethnocentrisme exacerbé ». Comment définir les « musiques noires » ? Et pourquoi le fait de les qualifier ainsi peut faire polémique ?
Jérémie Kroubo Dagnini : Scientifiquement parlant, tout le monde s’accorde à dire que l’utilisation des termes « race », « Noir » ou « Blanc » est aberrante. La génétique a montré qu’il n’existe qu’une seule race, la race humaine. Ainsi, il paraît clairement inapproprié pour un chercheur de faire preuve d’ethnocentrisme. Mais pour autant, il doit être en mesure, le cas échéant, de reconnaître et d’accepter les différences socioculturelles des groupes humains. Des principes fondamentaux que Philip Tagg feint d’ignorer, et c’est ce que je lui reproche au fond.
L’expression « musique noire » n’a rien d’incongru, il s’agit seulement d’un terme générique englobant l’ensemble des genres musicaux créés et influencés par les Afro-Américains, ces descendants d’esclaves africains qui appartiennent à un groupe ethnique important de la population étasunienne. Il faut rappeler que l’expression « musique noire » est apparue aux États-Unis et qu’il convient donc de définir les mots « Noir » et « Blanc », non pas de manière « générale », comme le fait Philip Tagg dans son article, mais conformément à la tradition intellectuelle américaine dans laquelle un « Noir » représente une personne à la peau foncée d’ascendance africaine et un « Blanc » une personne à la peau claire d’ascendance européenne. Il faut aussi ajouter qu’« être noir » aux États-Unis ne se réduit pas au taux de mélanine, mais c’est aussi le fruit d’un processus historique. C’est un fait social, ancré dans la traite négrière et généré par des rapports sociaux discriminants.
Pour en revenir aux musiques noires, il s’agit des genres musicaux apparus dans les communautés afro-américaines et qui puisent dans des traditions musicales issues d’Afrique noire. De la sorte, le blues, le gospel, le jazz, le swing, le bebop, le rhythm and blues, le rock and roll, la soul, le funk et le rap parmi tant d’autres sont considérés comme étant des musiques noires puisque, jusqu’à preuve du contraire, ces musiques sont nées et se sont développées au sein des populations afro-américaines. Il semble toutefois maladroit de cantonner l’expression « musiques noires » ou « musiques afro-américaines » aux États-Unis. Il est plus judicieux de l’étendre à toutes les musiques ayant pris corps dans les diasporas africaines telles que la rumba afro-cubaine, la samba afro-brésilienne, le merengue afro-dominicain, le calypso afro-trinidadien, le zouk afro-antillais et le reggae afro-jamaïcain pour ne citer qu’elles. Et pourquoi pas même étendre l’expression aux musiques populaires ayant pris directement corps en Afrique comme le zouglou ivoirien ou la rumba congolaise ? En continuant d’étirer cette formule langagière, la musique électronique, elle-même, pourrait aussi être considérée comme une musique noire puisqu’elle dérive du dub jamaïcain. En fait, il semblerait que la très grande majorité des musiques populaires contemporaines soient des musiques noires et c’est précisément ce qui semble déranger ce cher Philip Tagg !

Pourtant, ces musiques noires ne sont-elles pas aussi le produit d’hybridations ? Dans une société ségrégationniste comme les États-Unis, la musique a été l’une des seules possibilités d’un échange, par-delà l’interdit social, entre des cultures diverses qui ont emprunté les unes aux autres. Pour simple exemple : le creuset musical de la Nouvelle-Orléans d’où a émergé le jazz au début du XXe siècle.
Tout à fait, elles sont clairement le fruit d’une hybridité interculturelle. On retrouve bien entendu des caractéristiques musicales européennes dans ces genres musicaux, des instruments européens, mais on parle de « musiques noires » tout simplement parce que, quand on écoute ces musiques, ce qui « saute aux oreilles », ce sont des caractéristiques musicales issues de la tradition musicale africaine, comme l’appel-réponse ou l’improvisation. D’après P. Tagg, la présence de ces traits musicaux dans les musiques « noires » américaines n’est pas forcément la conséquence d’une tradition musicale africaine car, dit-il, on les retrouve également dans la tradition musicale européenne. D’une certaine manière, il n’a pas tort, mais de là à dire que la présence de l’appel-réponse, de l’improvisation, de la syncope ou des blue notes 1 dans le blues ou le jazz est le fruit du bagage culturel européen, je trouve qu’il fait preuve de mauvaise foi. Même si ces éléments existent ci et là dans la tradition musicale européenne, cela ne fait aucun doute qu’ils appartiennent plus que jamais à la tradition musicale africaine, et notamment aux musiques d’Afrique de l’Ouest, d’où proviennent beaucoup des esclaves déportés aux États-Unis. Ainsi, bien que métissées, ces musiques sont qualifiées de « noires » car les éléments musicaux qui dominent sont « noirs ».

En 1956, Franz Fanon évoque brièvement le blues dans sa conférence « Racisme et culture » : « Sans oppression et sans racisme pas de blues. La fin du racisme sonnerait le glas de la grande musique noire… » Que pensez-vous de cette affirmation ?
Sans esclavage, sans racisme, sans souffrance, pas de blues et pas de musiques noires en général. Toutes ces musiques sont apparues comme des exutoires à la captivité et aux sévices dont étaient victimes ces Africains déportés. Ces musiques permettaient aux esclaves et descendants d’esclaves d’échapper à la misère de leur quotidien. La souffrance est donc effectivement l’essence même du blues et de toutes ces musiques issues des Amériques créées, il faut bien l’avouer, de manière complètement imprévisible. Car qui aurait pu prévoir qu’en quelques décennies seulement, ces populations noires réduites à l’état de bêtes, traquées, violées, pendues et brûlées vives pendant des siècles allaient créer des musiques joyeuses, dansantes, pertinentes, engagées, spirituelles, nouvelles, transcendantales et universelles comme le blues, le jazz ou le reggae, devenus finalement patrimoine mondial ? Le titre du livre Musiques noires : l’histoire d’une résistance sonore, n’a d’ailleurs rien d’anodin, car le dénominateur commun de toutes ces musiques est la résistance, ce refus de capituler même enchaîné.

Le rock’n’roll, le reggae ou le rap se sont déclinés sur tous les continents, en toutes les langues. Finalement ces musiques noires se sont elles-mêmes détachées de leur contexte d’origine pour devenir langage universel. Y voyez-vous un rayonnement ou une forme d’« appropriation culturelle » (selon un concept en vogue sur les campus américains) ?
Personnellement, je n’ai rien contre ce que certains critiquent comme « appropriation culturelle ». Tout le monde a le droit de jouer de tout type d’instruments ou de musiques, et encore heureux ! Un monde dans lequel les Blancs joueraient de la cithare, les Noirs du djembé et les Aborigènes du didgeridoo serait bien triste et plus que caricatural. En revanche, je suis contre le révisionnisme. Quand P. Tagg dit que le jazz n’est plus une musique noire parce que, je cite, « le jazz traditionnel […] a eu un auditoire majoritairement blanc depuis la guerre et le “Motown” [une] majorité d’auditeurs blancs depuis le milieu des années 1960 », c’est du révisionnisme ! Le fait qu’une prétendue majorité de « Blancs » écoute ou joue du jazz n’efface pas soudainement les origines de ce genre musical. Quand bien même Elvis Presley fut baptisé par la critique blanche « le roi du rock and roll », le rock and roll reste une musique noire, un point un trait !

Prenons le cas de la musique jamaïcaine à laquelle vous avez consacré votre thèse. Ce que l’on souligne assez peu, c’est l’extraordinaire vitalité de la production musicale qui irrigue toute la vie sociale et politique d’une île à peine plus grande que la Corse. Comment expliquez-vous le phénomène jamaïcain ?
On en revient à ce phénomène de résistance culturelle. La musique en Jamaïque a plus que jamais joué un rôle de résistance pour ces descendants d’Africains déportés. Tous les genres musicaux jamaïcains, sans exception, ont été créés par les couches sociales les plus défavorisées et, hormis le mento, qui est apparu dans les zones rurales jamaïcaines à la fin du XIXe siècle, sont nés dans les ghettos de Kingston. Le ska, le rocksteady, le reggae et le dancehall sont des genres musicaux urbains apparus, à l’instar du blues, comme des échappatoires à la pression sociale. Ils se sont érigés comme des sortes d’exutoires à la dureté de la vie, dénonçant chacun à leur manière les maux qui rongent la société postcoloniale jamaïcaine.
Dans mon livre Vibrations jamaïcaines (Camion blanc, 2011), je montre comment l’histoire de la musique jamaïcaine est ancrée dans l’histoire sociopolitique de l’île. Les implications sociales et politiques de la musique jamaïcaine sont légion. Je pourrais citer un tas d’exemples à commencer par le morceau Slavery Days (1975) de Burning Spear qui dénonce les horreurs de l’esclavage. Dans un autre registre, le titre Forward March (1962) de Derrick Morgan symbolise l’indépendance de l’île le 6 août 1962. Socialism is Love (1974) de Max Romeo évoque l’ère socialiste de Michael Manley dans les années 1970. Quant à Trench Town Rock (1971) des Wailers, c’est la chanson emblématique de la « ghetto life » à la Jamaïque. Les artistes jamaïcains sont des sortes de journalistes informels qui s’adressent directement aux laissés-pour-compte avec un sens aigu du commentaire social.
Enfin, pourquoi la musique jamaïcaine a eu un tel impact dans le monde ? C’est plus un concours de circonstances, je pense. Mais il faut bien avouer aussi que le succès planétaire de Bob Marley a contribué à mettre en lumière cette petite île des Caraïbes ainsi que son vivier musical dense et varié.

Le marché de la musique s’est considérablement transformé. Qu’est-ce qui maintient aujourd’hui encore l’esprit de résistance des musiques noires ?
Le monde évolue tout comme la musique évolue. Peut-être que cette notion de « résistance » est moins explicite dans la musique noire contemporaine qu’elle ne l’était dans le jazz, le blues ou le reggae des années 1970, mais pour autant les musiques noires d’aujourd’hui restent profondément subversives. Prenons le cas du dancehall. Avec ses paroles en patois jamaïcain à couper au couteau, son rythme frénétique et ses thématiques ancrées dans la réalité de la rue jamaïcaine, il se démarque très clairement des autres genres musicaux urbains comme le rap et résiste en quelque sorte à l’impérialisme culturel anglo-américain. Je pense donc que la résistance a simplement changé de visage, tout comme le monde change continuellement de visage, mais qu’elle reste porteuse de la continuité et de l’énergie des musiques noires.