Du blues au rap, mépris en boucle

« C’est pas de la musique ! » Combien de potes trentenaires, hip-hop addicts de la première heure, a-t-on entendu éructer cette sentence mortelle depuis que la trap generation 1 venue du sud des États-Unis, du Dirty South si longtemps regardé de haut, a pris le contrôle des écouteurs ? La phrase de vieux con par excellence, qui nous laissait hilares et un peu fiérots quand les darons tambourinaient à nos portes adolescentes. Darons qui se délectaient d’un bon vieux disque de blues, de soul, de rock’n’roll ou de jazz… oubliant comme les aigris à casquette d’aujourd’hui que ces musiques devenues nobles avec les ans ont toutes été frappées de la même condamnation sans appel lors de leur naissance tapageuse. Négligeant, surtout, le fait que ce sont les branches du même arbre : celui de la musique africaine-américaine, plongeant ses racines dans la souffrance et les luttes de siècles d’exploitation, de ségrégation et de négation, une histoire qui bégaye, des navires négriers aux ghettos de la Nouvelle-Orléans, d’Atlanta, de Houston et d’ailleurs.

La trap, c’est le dernier bourgeon éclos… Y voir une dégénérescence, c’est vraiment avoir la mémoire courte. Peu importe que les trappeurs Auto-Tunés ne montrent pas suffisamment de respect à Biggie ou KRS One au goût des gardiens du temple poussiéreux du hip-hop. Tant mieux, même, parce que la musique qu’ils pratiquent porte en elle la sève de celles qui l’ont précédée. Dans son esthétique, mais aussi par les violentes attaques qu’elle suscite.

Les premiers esclaves n’avaient pas d’âme, disait-on : c’étaient des outils de chair et de sang, tout au plus du bétail pour les planteurs du sud qui fondèrent leur puissance sur l’importation à fond de cale de millions de vies, sacrifiées à la culture du coton, du riz, de la canne. S’ils leur concédaient le droit de chanter, c’est que ça semblait augmenter le rendement du cheptel ; mais toute mélancolie ou revendication était proscrite – le maître exigeait des airs gais et des paroles futiles, au tempo contraint par l’effort et la frappe lancinante de l’outil. Ces work songs furent la première expression des Noirs sur le sol américain. On y trouve déjà nombre d’éléments constitutifs des musiques qui leur succéderont, du blues à la trap : la litanie incessante du même motif mélodique, la forme du call and response (le soliste lance une phrase à laquelle le chœur répond en écho), un rythme alternant temps fort (le coup de pioche) et temps faible (la respiration)… et la douleur contenue sous une insouciance de façade. Une musique répétitive, et pour cause : elle épouse ses conditions matérielles de production, comme toutes celles qui suivront – toutes les musiques noires portent le nom des conditions sociales qui les ont fait éclore.

Inutile de préciser que les maîtres n’y ont pas vu de l’art, apanage de l’espèce humaine. Il faudra attendre le XVIII^e siècle et ce qu’on appelle « le grand réveil » pour que s’opère un habile retournement : des évangélistes venus du Nord amènent la religion du Blanc aux esclaves ; les Noirs accèdent alors au statut d’enfants que les Blancs doivent dresser. Si les planteurs finissent par concéder une âme à leur cheptel, c’est qu’ils y voient le moyen d’apaiser des révoltes de plus en plus nombreuses, entre évasions, sabotages et rebellions collectives. La promesse que leur vie de souffrance serait suivie de félicité éternelle dans l’au-delà semblait aider à contenir la colère des esclaves, à leur faire accepter un sort qui n’était après tout que le fruit de la volonté divine. Dans les églises nouvellement bâties naît une version noire des psaumes : les spirituals. Adressés à Dieu pour exorciser une peine, nombre d’entre eux à double sens : sous leur inoffensive liturgie se cachent des appels à l’évasion, au soulèvement.

C’est en 1865 que l’émancipation tant espérée est enfin prononcée, arrachée par les capitalistes du Nord à la concurrence déloyale des planteurs du Sud. L’esclavage est aboli, du moins dans les textes. À leur monstrueuse condition commune succède la guerre de tous contre tous : les anciens esclaves se voient contraints de louer leurs corps à prix de misère sur les mêmes plantations ou sur des chantiers de construction pharaoniques (digue du Mississippi, chemins de fer, routes). Très vite se mettent en place les lois de ségrégation dites « loi de Jim Crow » – du nom du héros des minstrel shows, ces spectacles itinérants dans lesquels des Blancs grimés au charbon singent les Noirs, et leurs chansons, en les dépeignant comme des feignants idiots et lubriques. « L’émancipation » ne signifie pas la liberté, juste quelques heures de « loisirs » par semaine. Et la solitude. C’est de cette nouvelle condition sociale que va naître le blues, sensation amère qui s’empare des âmes désespérées par cette liberté qui n’en a que le nom. Une musique d’homme seul, qui erre de chantier en plantation, ou bien qui tente sa chance vers le Nord. Ce n’est pas pour autant la fin des work songs, qui continuent à résonner dans tous les lieux de souffrance… comme les pénitenciers, vite remplis par les lois contre le vagabondage. Les bluesmen errent seuls de plantation en plantation, de chantier en camp de travail, de crossroads 2 en gare de marchandises. C’est la musique de ceux que Dieu a abandonnés après leur avoir si longtemps dénié leur humanité, et qui le répudient ; la musique du Diable. Les Blancs et les classes moyennes noires émergentes – initialement surtout constituées des affranchis d’avant l’émancipation (les « Nègres de maison » stigmatisés par Malcolm X) et des pasteurs noirs venus du Nord – n’ont pas de mots assez durs pour dénoncer ce mode de vie impie et sa musique.

« Le blues soutenait que le destin des personnes noires, [...] leurs vies et affres quotidiennes “triviales” ainsi que ce qu’elles révélaient– leurs désirs, leurs ennuis, leurs problèmes, leurs frustrations, leurs rêves – étaient importants, dignes d’intérêt et d’être partagés en chanson. En mettant l’accent sur l’expérience personnelle et la cohérence de groupe dans le même temps, le blues était une musique introspective qui insistait sur le sens profond des vies noires. » 3

Angela Davis nous fait sentir combien, dans les musiques africaines-américaines, « Je » est un « On ». La légende veut qu’un certain Robert Johnson, musicien errant de juke joints 4 en crossroads, passât, un soir d’ivresse mal maîtrisée, un pacte avec Papa Legba 5 : il vendit son âme contre le génie qui a fait de lui le père du blues. Il fut à l’époque fustigé pour son manque de conscience collective (par un Nord ignorant du régime de la ségrégation), pour sa célébration des états seconds provoqués par l’abus de substances prohibées – à commencer par l’alcool, à l’époque –, des femmes de « mauvaise vie » et aussi pour l’obsession de l’argent mal gagné et si vite dépensé.

Le blues était sexiste, individualiste, geignard ; c’était toujours la même chose, tant dans sa musique que dans ses paroles, toutes deux rudimentaires. Les mêmes accords en boucle, les mêmes thèmes grivois rabâchés jusqu’à la nausée. C’est du moins ce qu’en disaient ceux à qui il ne s’adressait pas. Le jazz issu du marché aux esclaves de Congo Square (Nouvelle-Orléans) subira le même dégoût ; la soul, mariage impie de la musique du Diable et de celle de Dieu menait tout droit aux enfers ; le funk (du nom de la sueur qui couvre le corps des amant.e.s) n’était qu’indécence. Quant au hip-hop, il volait, effrontément. Il fallait apposer un avertissement parental sur chaque disque, pour prévenir les familles pavillonnaires du danger qui guettait les têtes blondes converties aux symphonies du ghetto. La vie est un sample 6.