La fabrique du théâtre : entretien avec Guillaume Mazeau

Le spectacle Ça ira. Fin de Louis sera joué tout le mois de novembre au théâtre des Amandiers (Nanterre) puis partira en tournée.

Peux-tu tout d’abord nous expliquer comment tu t’es retrouvé à travailler avec la troupe de Joël Pommerat, toi dont le terrain de jeu est habituellement l’université Paris-I ?

En fait, ils m’ont trouvé par le biais de l’Institut d’histoire de la Révolution française. Parmi les historiens de la Révolution, je suis quelqu’un qui aime travailler en dehors du champ académique. Pour moi, le savoir historique ne se produit pas seulement dans les livres et je refuse d’établir des hiérarchies. Au départ, c’est Marion Boudier, dramaturge de Pommerat, qui m’a contacté. Elle cherchait un conseiller historique. Le processus de création n’était pas encore lancé et Joël Pommerat avait besoin de cours d’histoire pour préparer des stages d’expérimentation. Bref, de quelqu’un qui enseigne et suggère des lectures. On a entamé notre collaboration il y a dix-huit mois, au printemps 2014. Initialement, j’avais plutôt un rôle – que je n’aime guère – d’expert.

Mais concrètement, en quoi consistait ton travail ?

J’ai posé le contexte et proposé un certain nombre de cours à une trentaine de personnes, celles qui participaient aux stages de formation. Ensuite, quand la distribution a été arrêtée, les comédiens ont visionné ces mêmes cours. La consigne de Joël était d’être le plus impartial possible. Je lui ai répondu que cela me semblait impossible, voire non souhaitable, mais je me suis adapté à ce qu’il voulait. Avec la dramaturge, notre travail consistait à préparer les scènes d’improvisation : par exemple, lors d’une scène d’assemblée avec un débat sur le vote, dire si les femmes et les pauvres peuvent participer.

Mon rôle était d’identifier les lignes qui s’opposent et de proposer une transcription des archives en langage contemporain. Ce qui nous intéressait au départ, c’était la confrontation des idéologies. Faire l’archéologie des idées politiques contemporaines : d’où viennent-elles et comment sont-elles nées ? Mais ce projet a beaucoup évolué, à l’instar d’un travail d’historien. En pratique, chaque jour, on préparait une pochette comprenant de nombreux documents pour chaque comédien, en fonction de la ligne à défendre selon le rôle. J’ai donc participé à un travail pédagogique et artistique. Les comédiens ont tour à tour incarné des personnages radicaux puis des contre-révolutionnaires, c’était vraiment très intéressant.

Chez Joël, les situations d’impro sont très travaillées, mais pleines d’incertitudes. À partir de ces séances filmées et retranscrites, on a essayé de retrouver de la sincérité et on a nettoyé la Révolution de tout son fatras folklorique et des sédimentations mémorielles. L’auteur travaillait sur la dramaturgie : un jeu sans sensiblerie et sans affèteries, car les gens de 1789 n’avaient pas conscience de faire l’histoire, cela n’est venu que petit à petit. Dans d’autres spectacles sur la Révolution, les acteurs optent au contraire pour une forme de grandiloquence quasi téléologique.

Ce que tu nous dis, c’est que c’est seulement à partir de ce corpus d’archives et de ce long travail d’improvisation que Joël Pommerat a décidé d’un spectacle sur la Révolution ? Pas avant ?

Non pas avant. Il a commencé à croire en la faisabilité de ce spectacle en juin 2014, au terme des premiers stages, après un mois et demi de boulot. C’est un metteur en scène qui n’a pas d’intention, mais des questions. Il travaille à la manière d’un chercheur en sciences sociales : il est parti d’un questionnement, a opté pour un travail d’archives et une expérimentation sur le plateau, donc le terrain, et le sens s’est dégagé. En cela le travail du dramaturge ressemble à celui de l’historien, de l’anthropologue ou du sociologue. Je m’y suis beaucoup retrouvé. Et c’est à ce moment-là seulement qu’il m’a embauché et que mon statut a changé, je n’étais plus l’expert, le conseiller historique sur un sujet marqueur comme la Révolution, mais un membre de la compagnie, historien comme d’autres sont comédiens ou costumiers. Et d’ailleurs j’ai été payé en droits d’auteur en tant que membre de la troupe et créateur.

Rappelle-nous la chronologie précise de l’élaboration de la pièce…

On a travaillé au cours de l’été 2014 à Châteauvallon et à Toulon, mais la distribution n’était pas complètement arrêtée. Parmi les comédiens choisis, il y a d’abord ceux avec lesquels Joël travaille tout le temps, notamment les femmes ; il y a ensuite celles et ceux qui ont joué pour La Réunification des deux Corées (2013) ; il y a enfin les quatre comédiens qu’il a repérés lors des stages. Et certains nous ont rejoints en février 2015 seulement, au terme d’un stage à Mons en septembre 2014 : rien n’est établi, tout se construit petit à petit chez Pommerat. Mais c’est une compagnie qui a de gros moyens et une grande exigence du métier. Mais jusqu’ici, je ne t’ai parlé que du processus, cela ne présuppose rien du résultat final.

Justement, as-tu eu des retours des premières représentations à Mons et à Toulouse ?

Ils sont plutôt bons. La deuxième partie comprend quelques longueurs, on peut s’ennuyer et il y a des redondances, notamment lors de la scène du « 14 juillet ». La volonté de Joël, auteur et metteur en scène, c’était justement de ne pas couper parce que pour lui cette scène marque la suspension du temps au cours du mois de juillet 1789, après une grande tension et une accélération en mai et juin. Cette lenteur permet de ressentir l’ennui mortel et la folie incroyable vécus lors des États généraux, elle traduit les rapports de forces, les luttes concrètes : doit-on rester dans la même salle ou non ?

Cette attente qui procure de l’ennui, de l’exaspération, fait partie de l’histoire de la Révolution. Au risque de perdre certains spectateurs, on a choisi de recréer la temporalité des émotions politiques. Oui les idées se chevauchent, oui les protagonistes se coupent la parole et se contredisent, rien n’est parfait c’est vrai, mais c’est le sens d’un événement que l’on cherche à redécouvrir. Quand on écrit l’histoire, on met de l’ordre ; au théâtre, on peut laisser passer une certaine idée du désordre et nous avons choisi de ne pas nous en priver.

T’es-tu libéré à chaque période de travail pour participer à la création ?

Je me suis libéré presque tout le temps : en août 2014 à Châteauvallon, en février 2015 au 104, à la ferme du Buisson (Nanterre) au printemps, puis tout l’été au théâtre des Amandiers. Il n’y a qu’en septembre 2014, à Mons, que je n’ai pas pu me libérer : j’avais des cours ! Il faut bien comprendre que c’est la première fois qu’un historien travaille aussi longtemps avec un créateur. Cela a supposé un investissement total de ma part. L’été 2015, je n’ai pris qu’une semaine de vacances parce que j’avais ma rentrée à préparer. Je n’avais plus autant bossé depuis ma thèse. Je considère que pour moi, sans me payer de mots, il s’agit d’un travail de recherche.

Raconte-nous une journée type du mois de juillet 2015.

En soirée, Joël annonce la scène qui sera travaillée le lendemain : le débat sur la Déclaration des droits de l’homme et du citoyen, par exemple. Avec Marion, on essayait toutefois de deviner à l’avance ce qu’il allait nous demander, et cela fonctionnait souvent. On prépare alors des pochettes comprenant de nombreux documents par thèmes, qui ne sont jamais traités de manière caricaturale. Cela dit, en tant qu’historien, j’ai plaidé pour certaines lignes plutôt que d’autres.

Plus concrètement ?

On était 12 à 15 à bosser sur le plateau, donc on préparait 12 à 15 pochettes. Chaque comédien avait trois ou quatre discours de plusieurs pages, soit une vingtaine de pages à découvrir pour le lendemain. Certains recevaient le même dossier, car l’interprétation change en fonction de l’acteur. Le panel devait représenter les oppositions réelles, ce qui n’a pas été évident pour moi en tant qu’historien, puisque cela a demandé une précision extrême et une grande exigence intellectuelle. Autour de la question de la Déclaration des droits de l’homme, tu as déjà plusieurs oppositions : les contre-révolutionnaires évidemment ; mais aussi ceux qui sont d’accord pour une déclaration à condition qu’elle soit précédée d’une déclaration des devoirs (Jean-Joseph Mounier, Pierre-Victor Malouet).

Dans cette pièce, les grands hommes nous intéressent peu, ce sont les idées et les anonymes qui nous concernent, afin de rendre l’histoire plus universelle et de réveiller la conscience politique. Pour en revenir au déroulement d’une journée type, dès le soir, mais plus sûrement le matin, les comédiens s’approprient le texte. Ils nous questionnent sur le contexte. La déclaration des devoirs, par exemple, sous-entend que l’homme est en dette par rapport à la société, c’est une vision conservatrice. L’après-midi, les comédiens jouent et font accéder le personnage à des horizons que nous n’avions pas imaginés au départ. Dans Ça ira, le personnage de Marie-Antoinette est ainsi dégagé de sa gangue politique. La documentation accumulée a été colossale, peut-être une tonne ! J’ai découvert bien des archives. Il me semble que notre manière de travailler est bien plus émancipatrice qu’une pièce à message, on ne fait pas la leçon, on cherche à interpeller le public, à l’amener à son propre cheminement.

Comme pièce à message, tu penses au 1789 de Mnouchkine ?

Exactement. Mais Ariane Mnouchkine elle-même reconnaît que c’était une pièce caricaturale et qu’elle ne la rejouerait plus ainsi aujourd’hui. Cette pièce du théâtre du Soleil est ancrée dans une époque : elle a été créée en 1971, elle était « dans son jus ».

Tu as eu recours à la vidéo ?

Oui, pour ressentir la peur des gens, pour intégrer la violence, on a visionné des images de la révolution ukrainienne et de la révolution roumaine. Comment rendre compte de la peur liée à la présence de 30 000 soldats autour de Paris ? Eh bien en passant par un certain anachronisme contrôlé afin de mieux comprendre le passé.

Autre exemple de recours à la vidéo : pour expliquer le rapport à la religion. Comment pouvait-on être révolutionnaire et religieux ? Défendre des idées radicales mais adopter un positionnement conservateur en matière de religion ? Cela peut sembler contre-nature. La Révolution française fut aussi le résultat de cette contradiction : des idéaux et des pratiques révolutionnaires, mais de fortes croyances religieuses. On a donc visionné des prêches d’imams salafistes afin de donner de l’intelligibilité au fait que les manifestations avaient surtout lieu le dimanche pendant la Révolution, à l’instar des manifestations du vendredi en Égypte.

Dernier exemple : comment comprendre que les aristocrates étaient un vrai danger politique ? En les représentant tels qu’ils étaient vraiment ! Non avec leur maquillage, leur poudre et leurs talons, mais en militaires. Ils étaient presque tous officiers ! On a utilisé des costumes plus contemporains pour défolkloriser la Révolution : tu ressens mieux le danger qu’incarne un aristocrate s’il est déguisé en Videla1.

Pour finir, alors que la pièce va enfin être jouée, tu stresses encore ?

Je n’ai jamais cessé de stresser ! Parce qu’en tant qu’historien je me suis mis en danger. Nous avons été confrontés à des situations historiques très précises auxquelles j’ai eu du mal à répondre. Il y a également eu un positionnement à adopter sur des cas d’histoire contrefactuelle. En travaillant avec la compagnie, j’ai davantage perçu que les contre-révolutionnaires étaient forts et que Louis XVI n’était pas un personnage falot. On a rendu l’histoire plus complexe, mais cela a été très déstabilisant. Au théâtre, tu dois répondre à des points très précis : comment embrasse-t-on un roi ? J’avais une idée vague, mais tu ne peux pas te permettre d’être vague lors d’une représentation publique. Un geste mal fait, et c’est toute la crédibilité du propos qui s’évapore. L’exigence de fiction est venue questionner mon défaut d’érudition, et réciproquement. J’ai appris beaucoup de choses sur la Révolution, et pas nécessairement d’un point de vue intellectuel.

Enfin, j’ai peur parce que je n’ai jamais vu la troisième partie de ce spectacle de quatre heures, puisqu’elle n’était pas achevée lors des premières représentations à Mons et à Toulouse et n’a jamais été jouée.