CQFD, mensuel de critique et d'expérimentation sociales

Voyage au bout de Traven

Nicolas Norrito — 2019-05-14T05:30:00Z

La pièce virevolte, pendant près de trois heures, jusqu'à se muer en quasi-épopée, drolatique et intense. Centrée sur la figure d'un écrivain mystérieux et fantasmé, elle prend acte de son impossible biographie pour mieux rebondir avec jubilation. Rencontre avec Frédéric Sonntag, auteur et metteur en scène de B. Traven.

Par Maïda Chavak

Pourquoi te lancer dans un tel projet ?

« Ça fait longtemps que je tourne autour de Traven. Depuis que j'ai découvert, il y a quinze ans, Le Trésor de la Sierra Madre, de John Huston, adaptation cinématographique d'un de ses romans. Le film m'a amené vers le romancier, qui s'est révélé mystérieux et fantomatique. Le genre de personnage qui me captive. À tel point que je me suis lancé dans une trilogie théâtrale – La trilogie fantôme – autour des figures énigmatiques. Avec une pièce centrée sur George Kaplan, en 2009, puis une autre sur Walter Benjamin, en 2013. Le tour de Traven était venu.

Cet écrivain fascine parce qu'il est parvenu à ses fins : brouiller toutes les pistes le concernant. Il a fait couler beaucoup d'encre, mais le mystère demeure – je me suis largement documenté sans le percer. Je recommande d'ailleurs la riche biographie de Recknagel 1, qui cherche l'écrivain dans ses textes et fait le lien avec sa deuxième identité, celle du révolutionnaire allemand Ret Marut. Et aussi, À la recherche de B. Traven 2, de Jonah Raskin, journaliste californien qui débarque à Mexico dans les années 1970. Il y rencontre Rosa Elena, la veuve de Traven, et pense rédiger avec elle la première biographie officielle. Mais il s'y casse vite les dents tant tout s'emmêle : les divers témoignages ne concordent pas. À deux doigts de devenir fou, il finit par dormir dans le lit de Traven et essayer ses chemises. Avant de comprendre que cette biographie est un exercice impossible, échec qu'il relate dans son livre. Des éléments que j'ai intégrés, en me présentant comme un détective menant une investigation. »

Ta pièce est foisonnante, partant du Mexique de 1917 pour finir dans le Paris des squats en 1994. Commentas-tu articulé l'ensemble ?

« Mon idée n'était pas de conduire un travail de spécialiste, mais de dresser un portrait fragmenté. une pièce en compagnie de Traven et de ce qu'il m'inspire. Je ne pouvais pas dérouler un seul fil narratif. J'ai donc structuré la pièce autour de cinq histoires se déroulant à différents moments du XX^e siècle, parce que Traven traverse ce siècle et ses problématiques. Je n'ai pas voulu m'arrêter à sa mort, en 1969. Ni aux années 1970, quand paraissent plusieurs enquêtes à son propos. J'ai donc intégré l'émergence de Marcos, une autre figure masquée, et de l'EZLN ( Armée zapatiste de libération nationale) dans les années 1990. Et je suis même allé jusqu'en 2009, pour évoquer la grande crise économique. Il en ressort forcément une dramaturgie éclatée. Sur le papier, c'était plutôt marrant d'imaginer l'articulation des cinq périodes ; mais la mise en pratique scénique s'est avérée plus hasardeuse. »

Pourquoi intégrer l'écrivain-boxeur Arthur Cravan à la narration ?

« Cravan appartient à la constellation des écrivains fantômes et renvoie aux identités fantasmées de Traven – ça avait donc un sens de lier ces deux personnages.

Au fond, les fausses pistes me plaisent autant que les vraies. Et les légendes constituent un excellent terreau littéraire. Bref, l'une des histoires structurant la pièce s'appuie sur la rencontre (réelle) de Cravan et Trotski sur un bateau pour les États-Unis en 1917. L'occasion de revenir sur leurs parcours respectifs. De souligner qu'ils ont multiplié les masques et identités pour des raisons politiques. Et de revenir au lieu central du récit, le Mexique. »

L'occasion, aussi, d'introduire un « personnage » attachant, le perroquet de Traven, qui clame « J'ai tué Léon Trotski »...

« Parmi les figures récurrentes de ma trilogie, il y a en effet celle de l'oiseau. Dans George Kaplan, c'était une poule ; dans Benjamin Walter, un corbeau ; et dans B. Traven, le perroquet. Pas un hasard : le Mexique est terre de cacatoès. Et Traven en possédait un. Comme la pièce est d'abord un pastiche de récit d'espionnage, jouant des codes du genre avec ironie, je me suis permis de donner une large place à ce perroquet empaillé, dont la voix a été enregistrée. Des psychanalystes ayant assisté à une représentation m'ont même dit qu'il était finalement le personnage principal. »

La musique est aussi très présente,avec tous les comédiens qui jouent d'un instrument...

« Ils participent en effet à la reprise d'une chanson de Dylan. Mais le reste du temps, ce sont deux musiciens professionnels qui assurent la bande-son. Laquelle participe de la dramaturgie et facilite la promenade temporelle, de 1917 aux années 1950 ou à 1994. Elle recontextualise et crée du lien entre les histoires fragmentées. »

Propos recueillis par Nicolas Norrito

Prochaine représentation le 4 juin 2019 à Lille. Pour guetter les suivantes : www.bureau-formart.org/agenda/b-traven

1 B. Traven, romancier et révolutionnaire, Libertalia, 2009.

2 Publié en France par Les Fondeurs de briques en 2007.

Musique du babil et cinéma pour l'oreille

Julia Zortea — 2017-03-17T06:30:00Z

Avec son spectacle Prosodie, la compositrice Émilie Mousset explore la dimension sensible du langage en s'intéressant à la créativité vocale et auditive des très jeunes enfants entendants. 25 minutes d'écoute, huit hauts-parleurs, quelques couettes… et une pièce sonore jouée en direct qui prend le souffle comme point de départ, jusqu'à parvenir au langage articulé1. Entretien.

Par Eric Sneed.

CQFD : Pourrais-tu expliciter le titre de ton spectacle, Prosodie ?
Émilie Mousset : Pour les musicologues comme pour les linguistes, la prosodie, c'est ce qui définit l'enveloppe musicale de la parole : son grain, ses composantes harmoniques, sa densité, ses attaques. C'est l'écoute des phénomènes d'accentuation et d'intonation des phonèmes, mais aussi des variations de hauteur, de durée, d'intensité et de timbre. Ce sont toutes les inflexions musicales, les émotions, les intentions sous-jacentes à la parole, qui font que sonnent les hésitations, l'irritation, la tristesse, la peur, la colère, la douceur. La prosodie, pour résumer, c'est la part de signification apportée par la voix au-delà du sens initial du mot : c'est la mélodie du langage. C'est une notion qui permet de faire émerger l'importance du sensible et de l'affect dans les liens étroits qui unissent le langage et la musique. C'est d'ailleurs là, pour moi, que le rapport avec le champ de la petite enfance est immédiat. Pour le jeune enfant entendant, sans même parler des études désormais nombreuses qui montrent l'importance du sonore dans le milieu intra-utérin, le sonore est un champ pour lequel il développe une acuité et une finesse impressionnantes, et qui donne forme au monde qui l'entoure – qui lui permet en tout cas de s'y inscrire, et de commencer à le percevoir.

Que cherches-tu à explorer en investissant, plus précisément, le champ de la petite enfance ?
Pour le jeune enfant, le mot est son avant même d'être sens, et le langage parlé est d'abord et avant tout musique. Les enfants sont capables de vocaliser bien avant d'articuler. Ils développent très précocement des capacités de perception des phénomènes sonores, ainsi qu'une large palette de modes d'écoute. Il suffit d'observer de tout jeunes enfants écouter et produire des sons pour réaliser leur grande plasticité à jouer dans le spectre sonore. Virtuoses en vocalisation, ils bruitent les objets, écoutent les résonances, ajustent la dynamique de l'attaque en fonction du son recherché, sont très attentifs aux timbres. La matière sonore est source d'expérimentation et de plaisir sans cesse renouvelés. Le son comme la voix sont investis tour à tour comme objets de sensation, de plaisir, d'exploration de temps et d'espace, de communication, de création. En outre, pour l'enfant apprenti locuteur, le rapport au langage est intrinsèquement lié à l'affectivité. La période où le monde prend sens à travers les voix (notamment celle de la mère) est cruciale, et le temps de la petite enfance est l'âge d'or de l'ouïe. C'est dans cette « pâte primordiale » que se constitue un premier fondement de présence à soi et au monde. Si le langage m'intéresse aussi, c'est que je crois qu'on ne peut pas dire qui on est (et par conséquent ce que l'on veut, ou ne veut pas), si on ne peut ou ne sait pas s'exprimer. Cette pièce, qui dure 25 minutes, c'est finalement l'écoute de comment un enfant arrive peu à peu au langage : elle commence par le souffle, puis montre peu à peu comment le langage s'extériorise, se sociabilise, et dans le même mouvement s'articule progressivement. Prosodie s'appuie et se fonde à la fois sur la matérialité de l'acte de dire, et sur un constant rapport étroit du langage et du musical : c'est cette articulation des deux, et l'évolution de cette articulation qui constitue le mouvement de la pièce.

Ton travail n'est pas uniquement celui d'une compositrice puisque tu mets en scène l'écoute de ta propre pièce. Pourquoi ne pas se contenter d'une pièce sonore, radiophonique, écoutable chez soi, et préférer en faire un concert – en grande partie en direction des tout-petits ?
J'ai commencé ma vie professionnelle dans le champ du théâtre, et je n'en suis jamais vraiment sortie ! Quand j'ai décidé de me consacrer à la composition sonore, je pense l'avoir toujours envisagée comme une écriture élaborée et reçue dans un espace : une scène, un jardin public, la rue ou une salle de sieste (pour rester sur Prosodie et son accueil possible dans des endroits comme des crèches, ou des écoles). Pendant mes études de composition électroacoustique, la découverte de l'outil de diffusion qu'est l'« acousmonium2 » a été déterminante. Il s'agit de diffuser une pièce sur un orchestre de haut-parleurs, qui construit un impressionnant espace d'écoute, très immersif, où chacun entend la pièce projetée différemment, en fonction de sa place à l'intérieur de l'orchestre. On parle souvent de « cinéma pour l'oreille ». Cet outil permet à la fois de dessiner un espace du son, d'en écrire une dramaturgie, mais aussi, et c'est un de mes crédos, de mettre volontairement les gens en situation d'écoute. Le dispositif de Prosodie est donc celui d'un concert de type acousmatique. Ce terme renvoie aux pratiques d'enseignement de Pythagore, qui plaçait ses disciples derrière une tenture afin de privilégier leur seule écoute. Le compositeur Pierre Schaeffer, à l'origine de la « musique concrète », parlait d' « écoute réduite » pour désigner ce resserrage extrême de l'attention sur la perception des choses. Le son, c'est aussi un espace mental, qui laisse à l'auditeur l'autonomie et la liberté de récréer les images, qui donne à son écoute active une part de création de l'œuvre.

Pour les jeunes enfants, le son passe avant tout par le corps, résonne dans le corps, se reçoit et s'exprime par le corps, d'où l'importance de ce dispositif. Il est arrivé pendant des représentations que des enfants se mettent à tourner autour d'une enceinte, rapprochent, éloignent leur oreille de la membrane, se créant ainsi leur propre « mixage ». Il est aussi fréquemment arrivé que des enfants marquent physiquement, ou vocalement, ce qu'ils entendent, qu'ils interagissent avec la pièce, souvent de manière tellement fine et musicale que les autres auditeurs m'ont dit ne plus vraiment savoir ce qui appartenait à la composition ou à l'intervention de leurs petits voisins. Je crois que l'inventivité du langage des enfants, sa plasticité, son rapport primaire au musical, en font des grands poètes qui s'ignorent (d'autant plus grands qu'ils s'ignorent !).

Comment as-tu cheminé pour réaliser ce spectacle ?
Tout est parti d'un compagnonnage avec une structure basée à Saint-Nazaire, Athénor, une « scène nomade de production et de diffusion » qui explore notamment la création sonore en lien avec la toute petite enfance. J'ai commencé une première phase de création à Vitrolles où, avec un percussionniste, une chanteuse, une danseuse, nous avons investi le quotidien de plusieurs crèches, sur des journées entières. C'est là que j'ai pu commencer les premières expériences de prise de son avec de tout jeunes auditeurs, les observer écouter d'abord, puis les faire manipuler et sonner des objets de leur quotidien, les enregistrer et leur faire écouter le résultat immédiat, pour tenter d'autres manipulations ou jeux de voix, de bruits de bouche, les réécouter, les rejouer. J'ai ensuite bénéficié de temps de résidence en studio, et dans des lieux « de plateau », qui m'ont permis d'éprouver la pièce dans l'espace et de l'écrire avec les haut-parleurs. J'ai volontairement voulu que le dispositif soit simple et tienne dans un coffre de voiture pour aller jouer dans des lieux « hors spectacle », comme des crèches justement.

Comment as-tu pensé la place des adultes dans cette pièce sonore ? L'irruption, puis la déferlante des mots articulés à mesure que les enfants grandissent, a-t-elle un impact sur les capacités d'écoute ?
Même si, dans ce spectacle, tout part de l'écoute et du rapport au son des enfants, je propose une forme qui n'est pas uniquement dédiée au jeune public. Néanmoins, si les enfants semblent admettre immédiatement le « bain sonore » qui leur est proposé, certains adultes sont parfois troublés par le dispositif acousmatique où, par définition, on ne connaît pas la source du son. En composant cette pièce, j'ai essayé de me tenir sur une ligne entre le compréhensible et le sonore, et les enfants se situent précisément dans la liberté de cet espace. Les adultes ont parfois beaucoup plus de mal à sortir du sens des mots. Il est possible que l'irruption du langage articulé, avec sa kyrielle de mots et de règles (grammaire, syntaxe, conjugaison) à utiliser correctement, bride de façon presque fonctionnelle l'ampleur du champ de l'écoute et du sonore tel qu'il est vécu au départ, avec son ouverture, son inventivité permanente et, encore une fois, son rapport fondamental au musical !

1 Une version binaurale du spectacle est accessible en ligne sur le site de l'émission « Supersonic », produite par France culture.

2 Le terme a été popularisé en 1974 par le compositeur François Bayle.

La fabrique du théâtre : entretien avec Guillaume Mazeau

Nicolas Norrito — 2015-11-13T17:00:00Z

« Le travail du dramaturge ressemble à celui de l'historien, de l'anthropologue ou du sociologue. »

Spécialiste de la Révolution française, maître de conférences à la Sorbonne, Guillaume Mazeau est l'auteur du Bain de l'histoire. Charlotte Corday et l'attentat contre Marat (Champ Vallon, 2009), un livre époustouflant issu de sa thèse. Il vient de consacrer dix-huit mois à l'élaboration de la pièce Ça ira. Fin de Louis, avec Joël Pommerat, l'un des poids lourds du théâtre français. Décryptage.

Photo : Elizabeth Carecchio

Le spectacle Ça ira. Fin de Louis sera joué tout le mois de novembre au théâtre des Amandiers (Nanterre) puis partira en tournée.

Peux-tu tout d'abord nous expliquer comment tu t'es retrouvé à travailler avec la troupe de Joël Pommerat, toi dont le terrain de jeu est habituellement l'université Paris-I ?

En fait, ils m'ont trouvé par le biais de l'Institut d'histoire de la Révolution française. Parmi les historiens de la Révolution, je suis quelqu'un qui aime travailler en dehors du champ académique. Pour moi, le savoir historique ne se produit pas seulement dans les livres et je refuse d'établir des hiérarchies. Au départ, c'est Marion Boudier, dramaturge de Pommerat, qui m'a contacté. Elle cherchait un conseiller historique. Le processus de création n'était pas encore lancé et Joël Pommerat avait besoin de cours d'histoire pour préparer des stages d'expérimentation. Bref, de quelqu'un qui enseigne et suggère des lectures. On a entamé notre collaboration il y a dix-huit mois, au printemps 2014. Initialement, j'avais plutôt un rôle – que je n'aime guère – d'expert.

Mais concrètement, en quoi consistait ton travail ?

J'ai posé le contexte et proposé un certain nombre de cours à une trentaine de personnes, celles qui participaient aux stages de formation. Ensuite, quand la distribution a été arrêtée, les comédiens ont visionné ces mêmes cours. La consigne de Joël était d'être le plus impartial possible. Je lui ai répondu que cela me semblait impossible, voire non souhaitable, mais je me suis adapté à ce qu'il voulait. Avec la dramaturge, notre travail consistait à préparer les scènes d'improvisation : par exemple, lors d'une scène d'assemblée avec un débat sur le vote, dire si les femmes et les pauvres peuvent participer.

Mon rôle était d'identifier les lignes qui s'opposent et de proposer une transcription des archives en langage contemporain. Ce qui nous intéressait au départ, c'était la confrontation des idéologies. Faire l'archéologie des idées politiques contemporaines : d'où viennent-elles et comment sont-elles nées ? Mais ce projet a beaucoup évolué, à l'instar d'un travail d'historien. En pratique, chaque jour, on préparait une pochette comprenant de nombreux documents pour chaque comédien, en fonction de la ligne à défendre selon le rôle. J'ai donc participé à un travail pédagogique et artistique. Les comédiens ont tour à tour incarné des personnages radicaux puis des contre-révolutionnaires, c'était vraiment très intéressant.

Chez Joël, les situations d'impro sont très travaillées, mais pleines d'incertitudes. À partir de ces séances filmées et retranscrites, on a essayé de retrouver de la sincérité et on a nettoyé la Révolution de tout son fatras folklorique et des sédimentations mémorielles. L'auteur travaillait sur la dramaturgie : un jeu sans sensiblerie et sans affèteries, car les gens de 1789 n'avaient pas conscience de faire l'histoire, cela n'est venu que petit à petit. Dans d'autres spectacles sur la Révolution, les acteurs optent au contraire pour une forme de grandiloquence quasi téléologique.

Ce que tu nous dis, c'est que c'est seulement à partir de ce corpus d'archives et de ce long travail d'improvisation que Joël Pommerat a décidé d'un spectacle sur la Révolution ? Pas avant ?

Non pas avant. Il a commencé à croire en la faisabilité de ce spectacle en juin 2014, au terme des premiers stages, après un mois et demi de boulot. C'est un metteur en scène qui n'a pas d'intention, mais des questions. Il travaille à la manière d'un chercheur en sciences sociales : il est parti d'un questionnement, a opté pour un travail d'archives et une expérimentation sur le plateau, donc le terrain, et le sens s'est dégagé. En cela le travail du dramaturge ressemble à celui de l'historien, de l'anthropologue ou du sociologue. Je m'y suis beaucoup retrouvé. Et c'est à ce moment-là seulement qu'il m'a embauché et que mon statut a changé, je n'étais plus l'expert, le conseiller historique sur un sujet marqueur comme la Révolution, mais un membre de la compagnie, historien comme d'autres sont comédiens ou costumiers. Et d'ailleurs j'ai été payé en droits d'auteur en tant que membre de la troupe et créateur.

Rappelle-nous la chronologie précise de l'élaboration de la pièce…

On a travaillé au cours de l'été 2014 à Châteauvallon et à Toulon, mais la distribution n'était pas complètement arrêtée. Parmi les comédiens choisis, il y a d'abord ceux avec lesquels Joël travaille tout le temps, notamment les femmes ; il y a ensuite celles et ceux qui ont joué pour La Réunification des deux Corées (2013) ; il y a enfin les quatre comédiens qu'il a repérés lors des stages. Et certains nous ont rejoints en février 2015 seulement, au terme d'un stage à Mons en septembre 2014 : rien n'est établi, tout se construit petit à petit chez Pommerat. Mais c'est une compagnie qui a de gros moyens et une grande exigence du métier. Mais jusqu'ici, je ne t'ai parlé que du processus, cela ne présuppose rien du résultat final.

Justement, as-tu eu des retours des premières représentations à Mons et à Toulouse ?

Ils sont plutôt bons. La deuxième partie comprend quelques longueurs, on peut s'ennuyer et il y a des redondances, notamment lors de la scène du « 14 juillet ». La volonté de Joël, auteur et metteur en scène, c'était justement de ne pas couper parce que pour lui cette scène marque la suspension du temps au cours du mois de juillet 1789, après une grande tension et une accélération en mai et juin. Cette lenteur permet de ressentir l'ennui mortel et la folie incroyable vécus lors des États généraux, elle traduit les rapports de forces, les luttes concrètes : doit-on rester dans la même salle ou non ?

Cette attente qui procure de l'ennui, de l'exaspération, fait partie de l'histoire de la Révolution. Au risque de perdre certains spectateurs, on a choisi de recréer la temporalité des émotions politiques. Oui les idées se chevauchent, oui les protagonistes se coupent la parole et se contredisent, rien n'est parfait c'est vrai, mais c'est le sens d'un événement que l'on cherche à redécouvrir. Quand on écrit l'histoire, on met de l'ordre ; au théâtre, on peut laisser passer une certaine idée du désordre et nous avons choisi de ne pas nous en priver.

T'es-tu libéré à chaque période de travail pour participer à la création ?

Je me suis libéré presque tout le temps : en août 2014 à Châteauvallon, en février 2015 au 104, à la ferme du Buisson (Nanterre) au printemps, puis tout l'été au théâtre des Amandiers. Il n'y a qu'en septembre 2014, à Mons, que je n'ai pas pu me libérer : j'avais des cours ! Il faut bien comprendre que c'est la première fois qu'un historien travaille aussi longtemps avec un créateur. Cela a supposé un investissement total de ma part. L'été 2015, je n'ai pris qu'une semaine de vacances parce que j'avais ma rentrée à préparer. Je n'avais plus autant bossé depuis ma thèse. Je considère que pour moi, sans me payer de mots, il s'agit d'un travail de recherche.

Raconte-nous une journée type du mois de juillet 2015.

En soirée, Joël annonce la scène qui sera travaillée le lendemain : le débat sur la Déclaration des droits de l'homme et du citoyen, par exemple. Avec Marion, on essayait toutefois de deviner à l'avance ce qu'il allait nous demander, et cela fonctionnait souvent. On prépare alors des pochettes comprenant de nombreux documents par thèmes, qui ne sont jamais traités de manière caricaturale. Cela dit, en tant qu'historien, j'ai plaidé pour certaines lignes plutôt que d'autres.

Plus concrètement ?

On était 12 à 15 à bosser sur le plateau, donc on préparait 12 à 15 pochettes. Chaque comédien avait trois ou quatre discours de plusieurs pages, soit une vingtaine de pages à découvrir pour le lendemain. Certains recevaient le même dossier, car l'interprétation change en fonction de l'acteur. Le panel devait représenter les oppositions réelles, ce qui n'a pas été évident pour moi en tant qu'historien, puisque cela a demandé une précision extrême et une grande exigence intellectuelle. Autour de la question de la Déclaration des droits de l'homme, tu as déjà plusieurs oppositions : les contre-révolutionnaires évidemment ; mais aussi ceux qui sont d'accord pour une déclaration à condition qu'elle soit précédée d'une déclaration des devoirs (Jean-Joseph Mounier, Pierre-Victor Malouet).

Dans cette pièce, les grands hommes nous intéressent peu, ce sont les idées et les anonymes qui nous concernent, afin de rendre l'histoire plus universelle et de réveiller la conscience politique. Pour en revenir au déroulement d'une journée type, dès le soir, mais plus sûrement le matin, les comédiens s'approprient le texte. Ils nous questionnent sur le contexte. La déclaration des devoirs, par exemple, sous-entend que l'homme est en dette par rapport à la société, c'est une vision conservatrice. L'après-midi, les comédiens jouent et font accéder le personnage à des horizons que nous n'avions pas imaginés au départ. Dans Ça ira, le personnage de Marie-Antoinette est ainsi dégagé de sa gangue politique. La documentation accumulée a été colossale, peut-être une tonne ! J'ai découvert bien des archives. Il me semble que notre manière de travailler est bien plus émancipatrice qu'une pièce à message, on ne fait pas la leçon, on cherche à interpeller le public, à l'amener à son propre cheminement.

Comme pièce à message, tu penses au 1789 de Mnouchkine ?

Exactement. Mais Ariane Mnouchkine elle-même reconnaît que c'était une pièce caricaturale et qu'elle ne la rejouerait plus ainsi aujourd'hui. Cette pièce du théâtre du Soleil est ancrée dans une époque : elle a été créée en 1971, elle était « dans son jus ».

Tu as eu recours à la vidéo ?

Oui, pour ressentir la peur des gens, pour intégrer la violence, on a visionné des images de la révolution ukrainienne et de la révolution roumaine. Comment rendre compte de la peur liée à la présence de 30 000 soldats autour de Paris ? Eh bien en passant par un certain anachronisme contrôlé afin de mieux comprendre le passé.

Autre exemple de recours à la vidéo : pour expliquer le rapport à la religion. Comment pouvait-on être révolutionnaire et religieux ? Défendre des idées radicales mais adopter un positionnement conservateur en matière de religion ? Cela peut sembler contre-nature. La Révolution française fut aussi le résultat de cette contradiction : des idéaux et des pratiques révolutionnaires, mais de fortes croyances religieuses. On a donc visionné des prêches d'imams salafistes afin de donner de l'intelligibilité au fait que les manifestations avaient surtout lieu le dimanche pendant la Révolution, à l'instar des manifestations du vendredi en Égypte.

Dernier exemple : comment comprendre que les aristocrates étaient un vrai danger politique ? En les représentant tels qu'ils étaient vraiment ! Non avec leur maquillage, leur poudre et leurs talons, mais en militaires. Ils étaient presque tous officiers ! On a utilisé des costumes plus contemporains pour défolkloriser la Révolution : tu ressens mieux le danger qu'incarne un aristocrate s'il est déguisé en Videla1.

Pour finir, alors que la pièce va enfin être jouée, tu stresses encore ?

Je n'ai jamais cessé de stresser ! Parce qu'en tant qu'historien je me suis mis en danger. Nous avons été confrontés à des situations historiques très précises auxquelles j'ai eu du mal à répondre. Il y a également eu un positionnement à adopter sur des cas d'histoire contrefactuelle. En travaillant avec la compagnie, j'ai davantage perçu que les contre-révolutionnaires étaient forts et que Louis XVI n'était pas un personnage falot. On a rendu l'histoire plus complexe, mais cela a été très déstabilisant. Au théâtre, tu dois répondre à des points très précis : comment embrasse-t-on un roi ? J'avais une idée vague, mais tu ne peux pas te permettre d'être vague lors d'une représentation publique. Un geste mal fait, et c'est toute la crédibilité du propos qui s'évapore. L'exigence de fiction est venue questionner mon défaut d'érudition, et réciproquement. J'ai appris beaucoup de choses sur la Révolution, et pas nécessairement d'un point de vue intellectuel.

Enfin, j'ai peur parce que je n'ai jamais vu la troisième partie de ce spectacle de quatre heures, puisqu'elle n'était pas achevée lors des premières représentations à Mons et à Toulouse et n'a jamais été jouée.

1 Général argentin qui prit le commandement de la dictature de 1976 à 1981, responsable de la disparition de 10 à 30 000 opposants.