CQFD, mensuel de critique et d'expérimentation sociales

« Comme si la nuit du Mississippi s'était refermée sur nous »

Émilien Bernard — 2022-02-18T11:02:42Z

Troisième épisode de la chronique musicale « Le cri du possum », appelée à revenir régulièrement sur ce site. Il y est question de trois grands bluesmen réunis dans la même pièce à la fin des années 1940 pour évoquer les racines du blues.

C'est un dimanche de 1947. Big Bill Broonzy, Sonny Boy Williamson et Memphis Slim sont à New York. Pas vraiment dans les habitudes de ces trois légendes du blues du Delta, tant la Grande Pomme paraît promesse de pépins hostiles à ces résidents de Chicago. Mais leur admirateur Alan Lomax a su les convaincre du voyage. Programmés au Town Hall le samedi soir, ils ont fait un tabac, à leur grand étonnement. Et ce dimanche, donc, jour des seigneurs, le même Lomax les traîne dans un studio d'enregistrement du label Deca, pour un enregistrement à la bonne franquette, un petit graveur de disques Presto posé à leurs pieds. Après quelques verres, les trois bluesmen se lancent. La suite est ainsi contée par Alan Lomax :

« Memphis commença par “You got to cry a little, die a little...1”, et quand les derniers accords en or de la chanson se furent évanouis, je dis : “Écoutez, tous les trois, vous avez vécu avec le blues tout votre vie, mais ici personne ne comprend ce que ça veut dire. Dites-moi ce que c'est que le blues.” Après ça, je ne pipai plus un mot pendant deux heures. Mes amis de Chicago se mirent à discuter ensemble, et la conversation se fit de plus en plus animée au fil de l'après-midi. […] C'était comme si la nuit du Mississippi s'était refermée sur nous tandis qu'ils évoquaient leurs souvenirs, créant une espèce de pièce en un acte sur l'étrange vie du Delta et ses chagrins ».

Ces mots sont extraits de l'introduction de Blues in the Mississippi Night, paru en janvier 2021 aux belles éditions du Bout de la ville2. Un livre fascinant, offrant notamment la retranscription complète de cet enregistrement où trois légendes du country-blues discutent entre deux morceaux de leur passé d'oppression et de la condition noire dans le Sud des États-Unis. Sans doute le premier document de ce type (on est en 1947, les Droits civiques sont encore loin). Et un témoignage brut mêlant terrible violence des faits et bonhommie des principaux intéressés, qui se charrient et se relancent gaillardement.

***

Si les trois hommes se retrouvent dans cette pièce, c'est grâce à l'acharnement d'Alan Lomax. Un type tout ce qu'il y a de plus fascinant, qui a passé sa vie à courir les coins les plus paumés des États-Unis pour y enregistrer les rejetons musicaux des diverses cultures populaires s'y enchevêtrant, des Appalaches aux Rocheuses. Et l'un des rares blancs de l'époque à arpenter le Sud des États-Unis en traitant les personnes noires comme des semblables, leur donnant du « Monsieur » et allant jusqu'à boire (blasphème !) dans la même bouteille qu'eux.

Tout cela, il l'a raconté dans un livre essentiel, Le Pays où naquit le blues3, où se croisent tant de grandes figures en devenir du blues que c'en est indécent, de Leadbelly à Muddy Waters. Ce dernier fut ainsi enregistré en 1941, alors qu'il travaillait dans une plantation des environs de Clarksdall, dans le Mississippi, et pensait que ces hommes blancs (Lomax était avec un assistant) qui le recherchaient avaient découvert qu'il distillait du tord-boyau clandestinement. Coup de bol : ce n'était pas sa bibine mais son art guitaristique et vocal, proverbial dans les environs, qui l'intéressaient. Dont acte : il exécuta quelques morceaux, emballés de poussière et de spleen. Magique, sa prestation fut suivie d'une épiphanie, Muddy Waters ayant plus tard confié avoir ressenti une forme d'illumination quand Lomax lui fit écouter ce qu'il venait de jouer4 : « C'est la première fois que je pouvais vraiment m'entendre. […] J'avais juste l'habitude de chanter pour exprimer mes sentiments, de cette manière qui nous est propre dans le Mississippi. Mais quand Mr. Lomax m'a fait passer l'enregistrement, je me suis dit, mec, ce petit gars sait chanter. »

Et Muddy de prendre confiance, puis le train du Nord vers Chicago un peu plus tard. D'y faire carrière en s'électrifiant joyeusement. De révolutionner le blues, le rock, l'univers tout entier, la musique que t'écoutes sous la douche. Mais je m'emballe.

Ce jour de 1947, l'intérêt de ce qu'enregistre Lomax n'est pas seulement musical. Certes il a sous la main l'un des meilleurs pianistes boogie du moment (Memphis Slim), un joueur d'harmonica déjanté et virtuose (Sonny Boy Williamson) et un type avec un peu plus de bouteille que ses deux copains trentenaires, qui, armé de sa guitare et de sa voix, s'était déjà taillé une belle réputation de tueur de scène à l'énergie infatigable (Big Bill Broonzy). Mais ce qu'il veut, le grand collecteur de sons en voie de disparition, c'est les faire parler du Big Bang de la musique occidentale moderne : la naissance du blues. D'où vient-il ? Pourquoi est-il né ? Comment a-t-il volé jusqu'à ce studio de New York ?

Les trois larrons s'essaient à résoudre l'énigme, cahin-caha. Et ce sur quoi s'attardent ces hommes qui ont grandi dans le Delta du Mississippi, ce ne sont pas des considérations techniques ou musicales, les douze mesures, les trois accords, le call and response des travailleurs agricoles, mais sur les conditions de vie tout bonnement inhumaines des populations noirs travaillant alors sur ces territoires au début du XXe siècle. Si l'esclavage avait été aboli en 1865 suite à la guerre de Sécession, les lois Jim Crow5 s'allient à toutes les formes d'autorité locale pour faire de la vie des travailleurs du coin un enfer – qu'ils bossent sur les chantiers de construction des digues pour libérer des terres alluviales fertiles, comme bûcherons ou dans la construction des routes6. Au menu : payes misérables, patrons violents, flics assassins, KKK cagoulé en goguette et brutalités quotidiennes. Pour la plupart des sudistes BCBG, ils ne sont rien – moins que des bêtes.

Sur la table – enfin, l'enregistrement – revient plusieurs fois ce proverbe de l'époque : « Si tu tues une mule, t'en rachètes une autre ; si tu tues un Nègre t'en embauches un autre. » Le calcul est vite faite : il n'y a rien à débourser après la mort d'un homme noir. Qui d'ailleurs peut très bien se voir livrer non seulement au lynchage des hommes blancs mais aussi aux dents des chiens, surtout s'il a eu la malchance de se faire arrêter pour vagabondage et de travailler de force dans des chains gangs :

Memphis Slim : Là-bas, c'était si dur qu'ils leur mettaient pas ces trucs-là [les boulets aux pieds] ; ils les laissaient aller et venir. Juste ils leur disaient de courir, tu vois : « Cours ! »
Big Bill Broonzy : Y a le chien qu'est là pour te choper, ou te traquer où que tu ailles.
Memphis Slim : C'est ça. Les chiens te traquent, il traquent.
Big Bill Broonzy : Oui, si t'essayes de te sauver.
Memphis Slim : Tout le blues est sorti de trucs comme ça...

***

Paradoxe. Si le blues s'est épanoui sur un fumier humain, les premiers morceaux qui ont passé la barre du temps semblent plutôt consacrés à des histoires d'amour, de coucheries, de méchant whiskey ou de bagarres entre congénères de misère – à l'image de l'épopée du grand méchant mac black « Stagolee »7 que chantent les trois hommes pendant l'enregistrement de 1947 :

I remember when i was a little boy
Sittin' on my mother's knee
She often told me the story
About that bad man Stagolee
She says « Son, he was a bad man,
He's the baddest man I know8 »

Alors quoi ? Inoffensif, le blues de l'époque ? Simple diversion de l'horreur, échappatoire au fouet et aux humiliations ? Nan. Ou pas seulement. Mais, contexte oblige, ses traits de révolte sont souvent cachés dans des tournures, des codes, des messages dissimulés aux oreilles blanches, toujours susceptibles de punir la moindre forme d'incartade, même bénigne. Ce qui a inspiré cette remarque au seul et unique John Lee Hooker : « Que tu t'adresses au président, aux nations, ou simplement au mauvais sort, arrange-toi pour les appeler Baby', personne ne pourra t'en vouloir. »

Dans la remarquable post-face à Blues in the Mississippi Night, Manu Baudez9 ne dit pas autre chose : « Pas pour rien si les paroles de la plupart des blues ruraux originels, qui sont parvenus jusqu'à nous paraissent parfois anodines. On pourrait être surpris de se sentir à ce point transpercé par des morceaux qui semblent au premier abord ne rien dire, tourner en rond, n'être que la réplique de mille autre pareils… C'est que les trésors des blues sont cachés – parce qu'ils chantaient un esclavage qui, en fait, n'était toujours pas aboli ».

Manu cite également un morceau de 1935, de Kokomo Arnold, « I'll be up for you », aux paroles flirtant avec l'annonce de la vengeance : « But that's all right mama I'll be up someday / and just like you did me baby i'm going to do you the same old way.10 »

Mama a bon dos, ici, et avec un peu d'imagination elle pourrait très bien se faire propriétaire de plantation ou flic à la détente leste...

Dans les champs et sur les chantiers, cette petite musique de revanche pouvait également flotter dans l'air, par détournement malicieux :

Big Bill Broonzy : J'ai connu des types qui voulaient injurier le patron et qui avaient envie d'aller lui dire en face ce qu'ils avaient à lui dire, et je les ai entendus chanter ces choses-là – ces mots-là, tu vois – au patron, de derrière le chariot, en harnachant les chevaux ou autre, les mules ou quoi ; il se mettait à bosser, à chanter et à dire des choses au cheval, ou à la mule, à faire comme si la mule lui avait marché sur le pied… Ils disaient : « Vire-toi de mon pied, nom de Dieu ! », un truc du genre, et en fait, c'était pour le patron. « Fils de pute », ils disaient, « T'as rien à foutre là, laisse mon pied tranquille », ce genre de choses… c'est ça le truc.
Memphis Slim : Ouais, le blues c'est comme une revanche. Tu sais que tu veux dire quelque chose, et tu veux dire, genre… C'est le blues, quoi, tu vois ? Nous autres, tous autant qu'on est, on a passé des sales moments dans la vie et tout, et y avait des choses qu'on pouvait pas dire, ni faire… alors on les chante... »

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Et puisqu'on ne peut pas citer tout le texte et que je suis sûr que vous y filerez de vous-même, passons à la fin de l'histoire.

Quand les trois hommes cessent de chanter et discuter, Lomax est émerveillé : « Pour moi cette session était un triomphe. Enfin, des prolétaires noirs avaient parlé franchement, avec beaucoup de pénétration et une immense amertume, de l'iniquité du système de ségrégation et d'exploitation raciale du Sud. »

Problème : on est en 1947. Et ce genre de choses ne se dit pas frontalement en public, même chez des stars du blues (statut tout relatif d'ailleurs, en matière de reconnaissance et de fortune matérielle). Conséquence de quoi, raconte Lomax, « Quand je leur fis écouter les disques, ils furent terrifiés. Ils me supplièrent de ne jamais dire à personne qu'ils avaient participé à cet enregistrement. » Lomax promit et tint parole jusqu'à leur mort, ne révélant pas leurs noms.

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Au final, Blues in the Mississippi Night ne donnera pas la solution précise à cette grande quête du blues. Aucune baguette de sourcier dans ce bourbier. Mais des résonances qui ont galopé à travers les décennies, de chemin de traverse en chemin de misère et d'oppression, ainsi que le rapporte Sebastian Danchin dans son avant-propos : « Les souvenirs et impressions rapportés par ces trois figures majeures du blues ne sont pas les fantômes d'une ère révolue ; ils sont au contraire, à la lumière de l'actualité, la preuve que la route est encore longue. »

Aujourd'hui valorisé et trop souvent stocké au musée, le blues a longtemps été moqué par les dominants, surtout quand les musiciens ne baissaient pas la tête. Il a cédé sa place à d'autres expressions musicales chez les peuples noirs d'Amérique soumis à un racisme systémique, notamment via le rap, qui a engendré et engendre encore – dans ses déclinations actuelles – le même rejet. C'est ce qu'expliquait dans un article de CQFD intitulé « Du blues au rap, mépris en boucle » le même Manu Baudez. On pourrait dire que la boucle est bouclée. Mais au fond elle est loin de l'être, tant l'histoire se répète – et ce n'est pas le visionnage du terrible et fabuleux documentaire du réalisateur haïtien Raoul Peck Exterminez toutes ces brutes11 qui vous dira le contraire, tant ce passage en revue de l'histoire américaine (voire occidentale) par le prisme de la domination blanche laisse en arrière-fond un goût d'horreur pure… et de blues.

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Cette chronique est dotée d'un alter-ego radiophonique enrichi concocté par les aminches de l'émission Loco Motivo, sur l'antenne de Radio Bouton. Elle sera diffusée ce vendredi 18 février à 17h, puis écoutable ici.

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Précédentes chroniques « Le Cri du Possum » :
#1 : Faire chanter la révolution : Joe Hill et les IWW
#2 : Jésus, c'est le sang (et le vin)

1 « Il faut pleurer un peu, mourir un peu. » Soit les premières paroles du morceau "Life is like that", à écouter ci-dessous.

2 Traduction Étienne Lesourd.

3 Publié en 2012 aux Fondeurs de Briques, traduction Jacques Vassal.

4 Voir notamment Muddy Waters, Mister Rollin' Stone. Du delta du Mississippi aux clubs de Chicago de Robert Gordon, Rivages rouge, 2014, traduit par l'auteur de ces lignes.

5 Éventail de lois ayant instauré la ségrégation sous toutes ses formes en réaction à la fin de l'esclavage.

6 Le Delta du Mississippi est alors un vaste chantier pour faire du coton une industrie de masse.

7 Un « Bad fellow called old Staggolee », mais aussi Stackalee, ou Stagerlee, qui fut chanté aussi bien par Mississippi John Hurt que Woody Guthrie, Ma Rainey ou Nick Cave (magistrale interprétation).

8 « Quand j'étais petit garçon / Sur les genoux de ma mère / Elle me racontait souvent / L'histoire du méchant Staggole / Elle disait “Fiston ce sale type / C'est le plus méchant que je connaisse”. »

9 Qui anime une série de podcasts chaudement recommandée, « Black Mirror ».

10 « Mais c'est pas grave mama la roue va tourner / Et tout ce que tu m'as fait je vais te le refaire tout pareil. »

11 Documentaire en 4 parties récemment diffusé par Arte. Un très bon entretien avec le réalisateur est à lire sur le site de Contretemps, ICI.

Du blues au rap, mépris en boucle

Manu Makak — 2019-06-21T05:30:00Z

La trap est une déclinaison du rap, ralentie, très sombre, née au début des années 2000 du côté d'Atlanta et très populaire aux États-Unis. Une musique sulfureuse, jouée à l'origine dans les boîtes de strip-tease. Et qui voit s'abattre sur elle le même genre de mépris culturel que d'autres musiques noires à leurs débuts. Retour historique.

« C'est pas de la musique ! » Combien de potes trentenaires, hip-hop addicts de la première heure, a-t-on entendu éructer cette sentence mortelle depuis que la trap generation 1 venue du sud des États-Unis, du Dirty South si longtemps regardé de haut, a pris le contrôle des écouteurs ? La phrase de vieux con par excellence, qui nous laissait hilares et un peu fiérots quand les darons tambourinaient à nos portes adolescentes. Darons qui se délectaient d'un bon vieux disque de blues, de soul, de rock'n'roll ou de jazz… oubliant comme les aigris à casquette d'aujourd'hui que ces musiques devenues nobles avec les ans ont toutes été frappées de la même condamnation sans appel lors de leur naissance tapageuse. Négligeant, surtout, le fait que ce sont les branches du même arbre : celui de la musique africaine-américaine, plongeant ses racines dans la souffrance et les luttes de siècles d'exploitation, de ségrégation et de négation, une histoire qui bégaye, des navires négriers aux ghettos de la Nouvelle-Orléans, d'Atlanta, de Houston et d'ailleurs.

La trap, c'est le dernier bourgeon éclos… Y voir une dégénérescence, c'est vraiment avoir la mémoire courte. Peu importe que les trappeurs Auto-Tunés ne montrent pas suffisamment de respect à Biggie ou KRS One au goût des gardiens du temple poussiéreux du hip-hop. Tant mieux, même, parce que la musique qu'ils pratiquent porte en elle la sève de celles qui l'ont précédée. Dans son esthétique, mais aussi par les violentes attaques qu'elle suscite.

Des work songs aux spirituals

Les premiers esclaves n'avaient pas d'âme, disait-on : c'étaient des outils de chair et de sang, tout au plus du bétail pour les planteurs du sud qui fondèrent leur puissance sur l'importation à fond de cale de millions de vies, sacrifiées à la culture du coton, du riz, de la canne. S'ils leur concédaient le droit de chanter, c'est que ça semblait augmenter le rendement du cheptel ; mais toute mélancolie ou revendication était proscrite – le maître exigeait des airs gais et des paroles futiles, au tempo contraint par l'effort et la frappe lancinante de l'outil. Ces work songs furent la première expression des Noirs sur le sol américain. On y trouve déjà nombre d'éléments constitutifs des musiques qui leur succéderont, du blues à la trap : la litanie incessante du même motif mélodique, la forme du call and response (le soliste lance une phrase à laquelle le chœur répond en écho), un rythme alternant temps fort (le coup de pioche) et temps faible (la respiration)… et la douleur contenue sous une insouciance de façade. Une musique répétitive, et pour cause : elle épouse ses conditions matérielles de production, comme toutes celles qui suivront – toutes les musiques noires portent le nom des conditions sociales qui les ont fait éclore.

Inutile de préciser que les maîtres n'y ont pas vu de l'art, apanage de l'espèce humaine. Il faudra attendre le XVIII^e siècle et ce qu'on appelle « le grand réveil » pour que s'opère un habile retournement : des évangélistes venus du Nord amènent la religion du Blanc aux esclaves ; les Noirs accèdent alors au statut d'enfants que les Blancs doivent dresser. Si les planteurs finissent par concéder une âme à leur cheptel, c'est qu'ils y voient le moyen d'apaiser des révoltes de plus en plus nombreuses, entre évasions, sabotages et rebellions collectives. La promesse que leur vie de souffrance serait suivie de félicité éternelle dans l'au-delà semblait aider à contenir la colère des esclaves, à leur faire accepter un sort qui n'était après tout que le fruit de la volonté divine. Dans les églises nouvellement bâties naît une version noire des psaumes : les spirituals. Adressés à Dieu pour exorciser une peine, nombre d'entre eux à double sens : sous leur inoffensive liturgie se cachent des appels à l'évasion, au soulèvement.

Blues, jazz, soul...

C'est en 1865 que l'émancipation tant espérée est enfin prononcée, arrachée par les capitalistes du Nord à la concurrence déloyale des planteurs du Sud. L'esclavage est aboli, du moins dans les textes. À leur monstrueuse condition commune succède la guerre de tous contre tous : les anciens esclaves se voient contraints de louer leurs corps à prix de misère sur les mêmes plantations ou sur des chantiers de construction pharaoniques (digue du Mississippi, chemins de fer, routes). Très vite se mettent en place les lois de ségrégation dites « loi de Jim Crow » – du nom du héros des minstrel shows, ces spectacles itinérants dans lesquels des Blancs grimés au charbon singent les Noirs, et leurs chansons, en les dépeignant comme des feignants idiots et lubriques. « L'émancipation » ne signifie pas la liberté, juste quelques heures de « loisirs » par semaine. Et la solitude. C'est de cette nouvelle condition sociale que va naître le blues, sensation amère qui s'empare des âmes désespérées par cette liberté qui n'en a que le nom. Une musique d'homme seul, qui erre de chantier en plantation, ou bien qui tente sa chance vers le Nord. Ce n'est pas pour autant la fin des work songs, qui continuent à résonner dans tous les lieux de souffrance… comme les pénitenciers, vite remplis par les lois contre le vagabondage. Les bluesmen errent seuls de plantation en plantation, de chantier en camp de travail, de crossroads 2 en gare de marchandises. C'est la musique de ceux que Dieu a abandonnés après leur avoir si longtemps dénié leur humanité, et qui le répudient ; la musique du Diable. Les Blancs et les classes moyennes noires émergentes – initialement surtout constituées des affranchis d'avant l'émancipation (les « Nègres de maison » stigmatisés par Malcolm X) et des pasteurs noirs venus du Nord – n'ont pas de mots assez durs pour dénoncer ce mode de vie impie et sa musique.

« Le blues soutenait que le destin des personnes noires, [...] leurs vies et affres quotidiennes “triviales” ainsi que ce qu'elles révélaient– leurs désirs, leurs ennuis, leurs problèmes, leurs frustrations, leurs rêves – étaient importants, dignes d'intérêt et d'être partagés en chanson. En mettant l'accent sur l'expérience personnelle et la cohérence de groupe dans le même temps, le blues était une musique introspective qui insistait sur le sens profond des vies noires. » 3

Angela Davis nous fait sentir combien, dans les musiques africaines-américaines, « Je » est un « On ». La légende veut qu'un certain Robert Johnson, musicien errant de juke joints 4 en crossroads, passât, un soir d'ivresse mal maîtrisée, un pacte avec Papa Legba 5 : il vendit son âme contre le génie qui a fait de lui le père du blues. Il fut à l'époque fustigé pour son manque de conscience collective (par un Nord ignorant du régime de la ségrégation), pour sa célébration des états seconds provoqués par l'abus de substances prohibées – à commencer par l'alcool, à l'époque –, des femmes de « mauvaise vie » et aussi pour l'obsession de l'argent mal gagné et si vite dépensé.

Le blues était sexiste, individualiste, geignard ; c'était toujours la même chose, tant dans sa musique que dans ses paroles, toutes deux rudimentaires. Les mêmes accords en boucle, les mêmes thèmes grivois rabâchés jusqu'à la nausée. C'est du moins ce qu'en disaient ceux à qui il ne s'adressait pas. Le jazz issu du marché aux esclaves de Congo Square (Nouvelle-Orléans) subira le même dégoût ; la soul, mariage impie de la musique du Diable et de celle de Dieu menait tout droit aux enfers ; le funk (du nom de la sueur qui couvre le corps des amant.e.s) n'était qu'indécence. Quant au hip-hop, il volait, effrontément. Il fallait apposer un avertissement parental sur chaque disque, pour prévenir les familles pavillonnaires du danger qui guettait les têtes blondes converties aux symphonies du ghetto. La vie est un sample 6.

Texte de Manu Makak

L'histoire en plus long et en musique : blackmir.blogspot.com

Illustration d'Olivier Monthaye

Rimrimrim.fr

1 Caractérisée par une rythmique lente, des phrases répétées en boucle, des ad-libs (voix en retrait) qui répondent à la voix principale, des thématiques centrées sur la drogue, l'argent « facile » et le sexe, la trap tient son nom de la trap house, où le dealer coffre armes, drogues et argent.

2 Le carrefour, là ou les routes et les destins se nouent, célébré par le blues.

3 Blues et féminisme noir, Angela Davis, éd. Libertalia.

4 Cabanes de bord de route où les travailleurs noirs se retrouvaient pour boire, danser et baiser.

5 Le Diable dans la tradition vaudoue.

6 Extrait d'un enregistrement d'un autre musicien copié et réutilisé.

Du blues au dancehall : musiques en résistance

Mathieu Léonard — 2017-01-09T03:30:00Z

Les musiques « noires » ou « afro-américaines » désignent les musiques élaborées au sein des diasporas des Africains déportés sur le continent américain et dans les Caraïbes. Musiques de résistance nées dans l'esclavage et développées dans la ségrégation, elles se sont brassées et diffusées à travers le monde à la fois comme conscience transnationale et langage universel. Discussion avec Jérémie Kroubo Dagnini, chercheur et spécialiste des musiques jamaïcaines, qui a coordonné le recueil d'articles Musiques noires : l'histoire d'une résistance sonore (Camion blanc, 2016).

CQFD : Le terme « musiques noires » n'échappe pas aux controverses sur l'usage des catégories raciales. Votre texte « Musique noire : un pléonasme ? » est une réponse à un article du musicologue britannique Philip Tagg « Lettre ouverte sur les musiques “noires”, “afro-américaines” et “européennes” », qui, derrière le refus affirmé de l'essentialisation, dissimule mal, selon vous, un « ethnocentrisme exacerbé ». Comment définir les « musiques noires » ? Et pourquoi le fait de les qualifier ainsi peut faire polémique ?
Jérémie Kroubo Dagnini : Scientifiquement parlant, tout le monde s'accorde à dire que l'utilisation des termes « race », « Noir » ou « Blanc » est aberrante. La génétique a montré qu'il n'existe qu'une seule race, la race humaine. Ainsi, il paraît clairement inapproprié pour un chercheur de faire preuve d'ethnocentrisme. Mais pour autant, il doit être en mesure, le cas échéant, de reconnaître et d'accepter les différences socioculturelles des groupes humains. Des principes fondamentaux que Philip Tagg feint d'ignorer, et c'est ce que je lui reproche au fond.
L'expression « musique noire » n'a rien d'incongru, il s'agit seulement d'un terme générique englobant l'ensemble des genres musicaux créés et influencés par les Afro-Américains, ces descendants d'esclaves africains qui appartiennent à un groupe ethnique important de la population étasunienne. Il faut rappeler que l'expression « musique noire » est apparue aux États-Unis et qu'il convient donc de définir les mots « Noir » et « Blanc », non pas de manière « générale », comme le fait Philip Tagg dans son article, mais conformément à la tradition intellectuelle américaine dans laquelle un « Noir » représente une personne à la peau foncée d'ascendance africaine et un « Blanc » une personne à la peau claire d'ascendance européenne. Il faut aussi ajouter qu'« être noir » aux États-Unis ne se réduit pas au taux de mélanine, mais c'est aussi le fruit d'un processus historique. C'est un fait social, ancré dans la traite négrière et généré par des rapports sociaux discriminants.
Pour en revenir aux musiques noires, il s'agit des genres musicaux apparus dans les communautés afro-américaines et qui puisent dans des traditions musicales issues d'Afrique noire. De la sorte, le blues, le gospel, le jazz, le swing, le bebop, le rhythm and blues, le rock and roll, la soul, le funk et le rap parmi tant d'autres sont considérés comme étant des musiques noires puisque, jusqu'à preuve du contraire, ces musiques sont nées et se sont développées au sein des populations afro-américaines. Il semble toutefois maladroit de cantonner l'expression « musiques noires » ou « musiques afro-américaines » aux États-Unis. Il est plus judicieux de l'étendre à toutes les musiques ayant pris corps dans les diasporas africaines telles que la rumba afro-cubaine, la samba afro-brésilienne, le merengue afro-dominicain, le calypso afro-trinidadien, le zouk afro-antillais et le reggae afro-jamaïcain pour ne citer qu'elles. Et pourquoi pas même étendre l'expression aux musiques populaires ayant pris directement corps en Afrique comme le zouglou ivoirien ou la rumba congolaise ? En continuant d'étirer cette formule langagière, la musique électronique, elle-même, pourrait aussi être considérée comme une musique noire puisqu'elle dérive du dub jamaïcain. En fait, il semblerait que la très grande majorité des musiques populaires contemporaines soient des musiques noires et c'est précisément ce qui semble déranger ce cher Philip Tagg !

Pourtant, ces musiques noires ne sont-elles pas aussi le produit d'hybridations ? Dans une société ségrégationniste comme les États-Unis, la musique a été l'une des seules possibilités d'un échange, par-delà l'interdit social, entre des cultures diverses qui ont emprunté les unes aux autres. Pour simple exemple : le creuset musical de la Nouvelle-Orléans d'où a émergé le jazz au début du XXe siècle.
Tout à fait, elles sont clairement le fruit d'une hybridité interculturelle. On retrouve bien entendu des caractéristiques musicales européennes dans ces genres musicaux, des instruments européens, mais on parle de « musiques noires » tout simplement parce que, quand on écoute ces musiques, ce qui « saute aux oreilles », ce sont des caractéristiques musicales issues de la tradition musicale africaine, comme l'appel-réponse ou l'improvisation. D'après P. Tagg, la présence de ces traits musicaux dans les musiques « noires » américaines n'est pas forcément la conséquence d'une tradition musicale africaine car, dit-il, on les retrouve également dans la tradition musicale européenne. D'une certaine manière, il n'a pas tort, mais de là à dire que la présence de l'appel-réponse, de l'improvisation, de la syncope ou des blue notes 1 dans le blues ou le jazz est le fruit du bagage culturel européen, je trouve qu'il fait preuve de mauvaise foi. Même si ces éléments existent ci et là dans la tradition musicale européenne, cela ne fait aucun doute qu'ils appartiennent plus que jamais à la tradition musicale africaine, et notamment aux musiques d'Afrique de l'Ouest, d'où proviennent beaucoup des esclaves déportés aux États-Unis. Ainsi, bien que métissées, ces musiques sont qualifiées de « noires » car les éléments musicaux qui dominent sont « noirs ».

En 1956, Franz Fanon évoque brièvement le blues dans sa conférence « Racisme et culture » : « Sans oppression et sans racisme pas de blues. La fin du racisme sonnerait le glas de la grande musique noire… » Que pensez-vous de cette affirmation ?
Sans esclavage, sans racisme, sans souffrance, pas de blues et pas de musiques noires en général. Toutes ces musiques sont apparues comme des exutoires à la captivité et aux sévices dont étaient victimes ces Africains déportés. Ces musiques permettaient aux esclaves et descendants d'esclaves d'échapper à la misère de leur quotidien. La souffrance est donc effectivement l'essence même du blues et de toutes ces musiques issues des Amériques créées, il faut bien l'avouer, de manière complètement imprévisible. Car qui aurait pu prévoir qu'en quelques décennies seulement, ces populations noires réduites à l'état de bêtes, traquées, violées, pendues et brûlées vives pendant des siècles allaient créer des musiques joyeuses, dansantes, pertinentes, engagées, spirituelles, nouvelles, transcendantales et universelles comme le blues, le jazz ou le reggae, devenus finalement patrimoine mondial ? Le titre du livre Musiques noires : l'histoire d'une résistance sonore, n'a d'ailleurs rien d'anodin, car le dénominateur commun de toutes ces musiques est la résistance, ce refus de capituler même enchaîné.

Le rock'n'roll, le reggae ou le rap se sont déclinés sur tous les continents, en toutes les langues. Finalement ces musiques noires se sont elles-mêmes détachées de leur contexte d'origine pour devenir langage universel. Y voyez-vous un rayonnement ou une forme d'« appropriation culturelle » (selon un concept en vogue sur les campus américains) ?
Personnellement, je n'ai rien contre ce que certains critiquent comme « appropriation culturelle ». Tout le monde a le droit de jouer de tout type d'instruments ou de musiques, et encore heureux ! Un monde dans lequel les Blancs joueraient de la cithare, les Noirs du djembé et les Aborigènes du didgeridoo serait bien triste et plus que caricatural. En revanche, je suis contre le révisionnisme. Quand P. Tagg dit que le jazz n'est plus une musique noire parce que, je cite, « le jazz traditionnel […] a eu un auditoire majoritairement blanc depuis la guerre et le “Motown” [une] majorité d'auditeurs blancs depuis le milieu des années 1960 », c'est du révisionnisme ! Le fait qu'une prétendue majorité de « Blancs » écoute ou joue du jazz n'efface pas soudainement les origines de ce genre musical. Quand bien même Elvis Presley fut baptisé par la critique blanche « le roi du rock and roll », le rock and roll reste une musique noire, un point un trait !

Prenons le cas de la musique jamaïcaine à laquelle vous avez consacré votre thèse. Ce que l'on souligne assez peu, c'est l'extraordinaire vitalité de la production musicale qui irrigue toute la vie sociale et politique d'une île à peine plus grande que la Corse. Comment expliquez-vous le phénomène jamaïcain ?
On en revient à ce phénomène de résistance culturelle. La musique en Jamaïque a plus que jamais joué un rôle de résistance pour ces descendants d'Africains déportés. Tous les genres musicaux jamaïcains, sans exception, ont été créés par les couches sociales les plus défavorisées et, hormis le mento, qui est apparu dans les zones rurales jamaïcaines à la fin du XIXe siècle, sont nés dans les ghettos de Kingston. Le ska, le rocksteady, le reggae et le dancehall sont des genres musicaux urbains apparus, à l'instar du blues, comme des échappatoires à la pression sociale. Ils se sont érigés comme des sortes d'exutoires à la dureté de la vie, dénonçant chacun à leur manière les maux qui rongent la société postcoloniale jamaïcaine.
Dans mon livre Vibrations jamaïcaines (Camion blanc, 2011), je montre comment l'histoire de la musique jamaïcaine est ancrée dans l'histoire sociopolitique de l'île. Les implications sociales et politiques de la musique jamaïcaine sont légion. Je pourrais citer un tas d'exemples à commencer par le morceau Slavery Days (1975) de Burning Spear qui dénonce les horreurs de l'esclavage. Dans un autre registre, le titre Forward March (1962) de Derrick Morgan symbolise l'indépendance de l'île le 6 août 1962. Socialism is Love (1974) de Max Romeo évoque l'ère socialiste de Michael Manley dans les années 1970. Quant à Trench Town Rock (1971) des Wailers, c'est la chanson emblématique de la « ghetto life » à la Jamaïque. Les artistes jamaïcains sont des sortes de journalistes informels qui s'adressent directement aux laissés-pour-compte avec un sens aigu du commentaire social.
Enfin, pourquoi la musique jamaïcaine a eu un tel impact dans le monde ? C'est plus un concours de circonstances, je pense. Mais il faut bien avouer aussi que le succès planétaire de Bob Marley a contribué à mettre en lumière cette petite île des Caraïbes ainsi que son vivier musical dense et varié.

Le marché de la musique s'est considérablement transformé. Qu'est-ce qui maintient aujourd'hui encore l'esprit de résistance des musiques noires ?
Le monde évolue tout comme la musique évolue. Peut-être que cette notion de « résistance » est moins explicite dans la musique noire contemporaine qu'elle ne l'était dans le jazz, le blues ou le reggae des années 1970, mais pour autant les musiques noires d'aujourd'hui restent profondément subversives. Prenons le cas du dancehall. Avec ses paroles en patois jamaïcain à couper au couteau, son rythme frénétique et ses thématiques ancrées dans la réalité de la rue jamaïcaine, il se démarque très clairement des autres genres musicaux urbains comme le rap et résiste en quelque sorte à l'impérialisme culturel anglo-américain. Je pense donc que la résistance a simplement changé de visage, tout comme le monde change continuellement de visage, mais qu'elle reste porteuse de la continuité et de l'énergie des musiques noires.

1 La blue note, ou note bleue en français, est une note interprétée avec une altération d'un demi-ton au maximum vers le haut ou le bas, qu'on retrouve typiquement dans le blues puis le jazz. On parle aussi de notes tordues, floues ou flottantes.