CQFD, mensuel de critique et d'expérimentation sociales

Bayram, musicien et danseur kurde : « Ce n'est pas un vrai travail ! »

Daphné — 2019-09-21T00:49:11Z

Bayram, musicien et danseur kurde d'une trentaine d'années, vit en France depuis l'âge de 23 ans. Il nous livre ici sa passion pour la musique et son engagement pour faire perdurer sa culture malgré la pression familiale, la répression et la volonté d'assimilation de la Turquie.

Par Benoît Guillaume

« Vers l'âge de 12 ans, à Diyarbakir [Sud-Est anatolien], j'ai commencé à l'école à faire de la danse folklorique kurde qui se fait au son du dawul et de la zurna, un genre de flûte. J'ai sympathisé avec le dawul, une grosse caisse avec une baguette fine d'un côté, une baguette un peu plus épaisse de l'autre. Pendant les pauses, j'allais voir les mertep (musiciens gitans), pour leur demander si je pouvais l'utiliser. À la même époque, le soir, je cherchais des mariages, parce que chez nous il n'y a pas besoin d'être invité dans les fêtes. Tu peux y aller comme ça “bonjour, bonjour”. Tu rentres dans l'équipe de danseurs et tu peux danser tant que tu veux. Les musiciens me demandaient de ramasser l'argent que les gens leur jetaient. C'est à ce moment là que j'ai pris contact avec les groupes de musique et petit à petit j'ai touché aux percussions, la darbouka notamment. » Mais, à cette époque là, l'activité musicale était dépréciée par la société conservatrice kurde. « J'ai subi ça. Mon père me frappait et me disait “Pourquoi tu fais de la musique ? Ce n'est pas un vrai travail ! La musique, c'est pour les gitans… ” »

Bayram pratique également le daf, qui n'a fait son retour que récemment dans la musique kurde après avoir été longtemps délaissé. « C'est un des plus anciens instruments kurdes, très populaires chez les Kurdes d'Iran… Nous, on l'appelle arbane. Certains instruments, comme le daf ou le dawul, étaient mal vus encore récemment, car ils étaient joués dans la rue par les aveugles, les mendiants ou les gitans. J'ai croisé le daf la première fois, alors que mon père vendait des produits dans la rue, on voyait de temps en temps une personne aveugle qui en jouait et en échange les gens lui apportaient du boulgour, du riz, des lentilles corail. Seulement voilà, les Kurdes sont un peuple pauvre, ils n'ont pas de temps pour ça, ils travaillent treize ou quatorze heures par jour pour leur famille… Ils n'avaient pas d'instrument. C'est le PKK qui a remis en valeur la musique et la danse kurdes, en même temps qu'il menait le combat pour la reconnaissance de la langue. »

Bayram constate très tôt que l'engagement dans la vie culturelle kurde est d'abord politique. Dans sa guerre d'assimilation, le pouvoir turc a voulu éradiquer toute expression culturelle qui n'entre pas dans les schémas de l'identité turque : « À Istanbul, j'ai continué de fréquenter les cercles de danse kurde, ce qui m'a valu plusieurs arrestations. Je ne trouvais pas ma place dans la société turque, parce que je devais mettre un masque, dire que j'étais turc et vivre comme les Turcs en délaissant mon activité culturelle. »

Cette répression contre la musique kurde a fait l'objet d'un documentaire de Mylène Sauloy de 2001. Quand le chant va-ten- guerre ouvre sur l'enterrement au Père-Lachaise en 2000 du chanteur d'origine kurde Ahmet Kaya, qui avait choisi l'exil, puis entraîne le spectateur dans un voyage au coeur de la résistance des musiciens kurdes en Turquie. Au moment de la sale guerre des années 1980-90, la simple possession d'une cassette de chants kurdes pouvait vous mener en prison.

Fuyant la répression qui perdure, Bayram arrive en France à 23 ans avec le statut de réfugié politique. En 2008, à Marseille, il forme avec ses amis Agit, Mahmout, Omer, Apo et Serdar le groupe QWX, qui est devenu depuis peu Awazin Raperin. « J'apprécie de jouer dans des styles et des rythmes différents, même si le fond, la base, le mur porteur, ce sont les rythmes kurdes. On utilise aussi le rythme du hip-hop, mais on n'oublie pas le delilo, le rythme 2/4/2. C'est le rythme typique kurde, de même que le 6/8. Pour moi bien sûr, l'identité musicale kurde est très forte. J'arrive à comparer aussi les musiques kurdes iraniennes, syriennes, irakiennes, on a tellement de richesse à travers ces quatre pays. » Il joue aussi au sein de trois autres groupes, par passion pour la musique et pour subvenir à ses besoins, « parce que la variété des styles m'intéresse aussi ».

Son engagement ne s'arrête pas là, Bayram participe comme il peut aux activités de l'association des Kurdes de Marseille, en donnant des cours de danse bénévolement : « Mais ça prend beaucoup de temps. Je suis dans le système capitaliste, je loue un appartement, j'ai un fils, je dois nous nourrir. Ils étaient d'accord pour me payer, mais finalement, après deux jours de réflexion, j'ai compris que ça me fait profondément mal de les faire payer. Je leur ai dit “Non, je ne veux pas d'argent, avec vous, je ne peux pas”. »

Pour Bayram, c'est une évidence que la musique kurde est porteuse d'un message : « Avec Awazin Raperin, on choisit un message à transmettre pour le Rojava, pour Kobané. On a trois thèmes principaux : la politique, la nature et l'amour. Souvent les gens viennent après le concert me demander “Quel est l'origine de cet instrument ?” Mon message commence là : “Je suis kurde, mon instrument est kurde…” »

Daphné

À chaque bled son synthé

Margo Chou, Mohamed Kably — 2019-09-21T00:49:02Z

Un samedi soir, nous dérivons jusque dans un cabaret oriental de la rue de Lyon. Dans ce décor sombre, intime et sans esthétique particulière, nous nous lançons dans une longue tchatche autour des claviers kitsch qui nappent la vie nocturne des Balkans et du Maghreb. Ici, c'est Marseille.

La Une du n°150 de CQFD, illustrée par Bruno Bartkowiak

Dès l'entrée, similaire à celle du palais de justice avec ses colonnes athéniennes en faux stuc, un son aigu de clavier-synthétiseur nous souhaite la bienvenue. Ambiance feutrée / enfumée. Des gens sapés sont attablés autour d'une piste ronde à moquette rouge sur laquelle on danse déjà. Au fond, sur une estrade, un homme-orchestre en smoking noir, barbe taillée au millimètre, fait tout tout seul. Au synthétiseur, il chante et sourit figé, à la fois aux déhanchés et à ceux qui jettent du fric sur le plateau posé devant lui.

On s'attendait à voir un orchestre et voilà qu'on plonge dans une discussion technique sur l'origine du synthétiseur et son emploi systématique dans la musique orientalo-maghrébine. Tout ça accompagné par cet imposteur qui fait bouger l'assemblée à lui tout seul. Kably découvre mon amour immodéré pour le synthé balkanique et me rencarde sur l'origine du clavier maghrébin. « Pourquoi ce délire sur le synthé, Margo ? » Embrayage automatique : « J'ai découvert le synthé à travers la musique tzigane il y a une douzaine d'années dans les bidonvilles de Seine-Saint-Denis. J'arrivais là-bas. Un verre de soda. Taraf-TV, une des trois chaînes musicales roumaines, était allumée en permanence et des clips de manélé défilaient dans les 12 m² de baraque. C'est une musique peu connue en France, avec synthé, boîte à rythmes, reverb' et thèmes traditionnels. Les grands noms sont Nicolas Guca, Florin Salam, Sandu Corba. Des invitations répétées à des baptêmes avec orchestre m'ont rendue accro. »

Musique orientale et Maghreb

Dans les restos et les cabarets, ils ne prennent plus d'orchestre. Le synthé l'a remplacé. Un mec tout seul qui fait tous les sons et déclenche la boîte à rythmes, c'est économique. Le synthétiseur pour remplacer la basse, les cordes, les cuivres. La boîte à rythmes fait les percussions, la batterie. Kably, d'un air nostalgique : « Quand même, il y a là aussi un manque de goût et de classe généralisé. » un mec assis à ma droite s'en mêle : « Dans les ensembles traditionnels et populaires égyptiens, en Nubie, on jouait beaucoup d'accordéon avec le quart de ton. Au Maghreb, il n'y avait pas assez d'argent pour en acheter, donc on en a bidouillé. On ouvrait les accordéons et avec de la cire de bougie, on traficotait les touches pour créer ce fameux quart de temps. » un monde s'ouvre à nous. « Au début des années 1970, le synthé arrive, capable de reproduire tous les sons de tous les instruments et d'y injecter des effets. Quand il s'impose comme instrument novateur dans la musique moderne occidentale, Ammar al-Chereï, auteur-compositeur égyptien, chanteur, joueur de oud et de clavier, se démène pour trouver un synthé avec le quart de temps. La marque américaine “Intercontinental” lui en fabrique un. Au Caire, on l'appellera “uni” ou “uni-intercontinental”. » Comme toute nouveauté qui débarque sans prévenir, ce son amplifié et modifié gênera les puristes. Il faudra que les grands orchestres d'Oum Khaltoum, d'Abdel Halim Hafez et de Farid El Atrache l'intègrent pour que ce son soit validé. La musique populaire se transforme.

Du côté des Balkans, je te dis pas…

C'est fin 1980 – début 1990, en Serbie, puis en Roumanie et en Bulgarie, que le synthétiseur débarque. À chaque fois, ça coïncide avec l'effondrement des systèmes politiques en place. Des styles musicaux naissent des révolutions et sont aujourd'hui des phénomènes sociaux. En Serbie, dans un moment de décomposition et de perte de repères, les jeunes trouveront une force libératrice et dans la guerre et dans la musique. Le turbo-folk, synthétiseur, boîte à rythmes au goût de No-Future technoïde, s'installe dans les discothèques, interprété par des chanteuses ras le décolleté. Ceca en sera une icône et Miki Cortan, le claviériste le plus sollicité. Sur Youtube, on peut visionner des centaines de vidéos où on le voit jouer, des liasses de billets en vrac devant lui. À la mort de Ceaucescu, le manélé apparaît en Roumanie, influencé par le turbo-folk . C'est une musique de fête exubérante, porteuse d'un imaginaire consumériste et sexiste, évoquant l'argent, les mafias, le pouvoir. Jeunes et vieux se l'approprient et s'identifient. En Bulgarie, ce sera la chalga, forme de pop folklorique. Ces musiques sont la plupart du temps jouées par des tziganes. Quand elles ne sont pas enregistrées ou jouées dans les discothèques, elles se donnent dans des cabarets, salles des fêtes, mariages et baptêmes, et c'est toute l'assemblée qui participe à la fête. « Le raï, c'est pareil, acquiesce Kably. Même style de paroles. Même déclinaison du son et même succès. »

Bakchich et fumée noire

« Tu sais, Margo, le gars, ce soir, doit être payé aux alentours de cent euros, mais le plateau fait le reste. » une assiette est posée là, n'importe qui peut y balancer un gros pourboire. Ce sont des musiques à bakchich. En général, un cachet est prévu par l'organisateur, mais le public commande ses chansons moyennant un billet. « Chez les Tziganes, on les glisse dans l'instrument ! »

Ici, la culture n'est pas sur un piédestal. On la vit. Elle est imbriquée dans le quotidien et ses histoires de fric. Les mariages et les baptêmes orientaux, maghrébins ou balkaniques font manger des familles entières de musiciens. Comme chaque son a son style vestimentaire, ces rythmes ont leurs lieux secrets, semés dans la géographie marseillaise depuis les années 1980 et 1990. Certains ont disparu, d'autres sont encore là malgré la répression, dans la semi-clandestinité : cabarets, bouibouis, arrière-cours, portes fermées, fonds d'escaliers, caves et sous-sols où ça suinte. Vers la rue Roger-Salengro, vers le marché aux puces, on a tiré les rideaux. Ciao les convenances !

Margo Chou avec Mohamed Kably

Rap et politique, l'idylle impossible

Cerna, Cizif — 2019-09-03T05:30:00Z

Par Absolute Negative

Cerna et Cizif, ce sont deux rappeurs hors des circuits commerciaux, qui pratiquent leur musique en toute indépendance. Cizif est membre du groupe Dialectik Musik et vient de sortir le projet Le Bousier 1. Cerna a quand à lui sorti son premier album Sur Terre en 2015 2. Bref, des passionnés qui interrogent ici le rapport entre leur pratique et la sphère politique radicale.

***

Cizif : « Le rap, c'est d'la merde, le rap, c'est ma vie... »

« Ça fait des lustres que je n'ai pas écrit autre chose que des textes de rap. J'ai arrêté de rédiger des textes politiques au moment où j'ai définitivement désespéré de l'action militante, aussi radicale soit-elle. Cependant je n'attends plus rien du rap, lequel a été digéré par l'industrie de la culture. J'aurais même tendance à dire qu'il se situe de l'autre côté de la barricade.

Pourtant, le rap est au centre de ma vie depuis bientôt vingt ans, notamment pour ce qu'il contient de “subversif”. Parce qu'il m'a rendu possible une forme d'expression politique qui me touche. En même temps il correspond aussi à ma frustration de ne pas savoir comment changer les choses. Il comble le vide, il est ersatz.

Ado, je pensais qu'on pouvait agir sur le monde dans une perspective révolutionnaire en faisant du rap. En bon puriste je voulais combattre sa commercialisation et revenir à ses “vrais valeurs” hip-hop – selon le fameux « keep it real ». Le “vrai” rap ne correspondait en réalité qu'à ce que j'y projetais.

Le rap est né mort-vivant. Dès le départ intrinsèquement commercialisable, il a toujours servi de soupape et transmis des normes compatibles avec la société marchande – à travers l'approche festive et le culte de la compétition notamment – tout en dégageant des espaces de vie s'articulant dans une certaine opposition à la culture dominante. Le rap pose la question de la contre-culture, qui intervient là où la perspective révolutionnaire se dissout. Elle est simultanément le lieu où résiste ce qui vit encore et la tombe où gisent les dépouilles des mouvements de lutte défunts. Pour moi, c'est le sensible qui constitue l'aspect subversif du rap, bien plus que le degré de radicalité de ses discours. Ce n'est pas juste un genre de musique que l'on pratique, c'est quelque chose qui se vit. Il y a deux dimensions : l'approche introspective, sorte d'autothérapie exutoire, et la création de communs, d'espaces publics de communication sensible. Sur les deux plans le sujet peut se formuler ainsi : comment trouver du plaisir dans un univers moribond ?

Le rap se définissant comme révolutionnaire est, depuis Public Enemy, un phénomène marginal. Il s'est d'ailleurs répandu tardivement dans les milieux radicaux. Quand on a commencé à faire des concerts dans les squats, on était souvent les seuls. Maintenant il y a en France un véritable milieu rap militant, sorte de pendant radicalisé du rap conscient, dans lequel je ne me reconnais pas. Je préfère un bon morceau de gangsta rap 3 à un morceau de rap militant pourri. D'abord parce que la description d'un quotidien affreux m'affecte plus que la juxtaposition rimée de slogans, d'autre part parce que je trouve le rap militant généralement fade.

Avec Dialectik Muzik, il nous semblait évident de faire du rap gratuit. Nous rappons pour le plaisir, pour nous, pour les copains, pour cracher la merde… Nous avons même arrêté les concerts à une époque en voyant que la gratuité ne suffisait pas à empêcher que notre musique soit consommée. Nous avons recommencé puis trouvé des complices autour de la plate forme Mix-Down Production. Une dynamique commune s'est développée à travers des mix-tapes, des open-mics, des concerts et autres freestyles. Nous partageons l'amour d'un rap qui vient des tripes et la haine d'un monde qui nous détruit.

J'oscille toujours entre le mépris pour mon rôle de rappeur et le besoin de m'accrocher à ce vieux fusil usé que je me tend à moi-même et qui me permet de ne pas couler... Parce qu'il me fait du bien. Le rap est un fruit pourri des échecs révolutionnaires, un repli sur la contre-culture qui s'est très bien intégré à la culture dominante. Il y en a pour tous les goûts, comme sur Netflix, jusqu'à la marchandise pour les petits rebelles. Le rap ne change rien à la merditude, mais en même temps qu'il la renforce, il offre aussi à d'innombrables personnes un exutoire, un semblant de sens. Ce n'est pas rien dans la merditude… »

***

Cerna : « Toujours ça de pris pour cette voix qu'on n'aurait jamais dû entendre »

« J'ai beau faire du rap étiqueté “conscient”, je n'en ai jamais attendu grand-chose au niveau politique. Ni en tant qu'auditeur ni en tant que rappeur, je n'ai jamais cru qu'on puisse changer le monde avec de la musique. Encore moins qu'une musique “alternative” puisse exister hors le monde, et tout ce qui va avec en termes de domination, marchandisation, idolâtrie… À vrai dire, je n'aime pas le concept d'avant-garde. Les prophètes et les grands gourous, on en a soupé.

Ma rencontre avec le hip-hop date de bien avant mes premiers engagements politiques, via le quartier où j'ai grandi, St-Blaise (Paris, 20^e). Nos textes n'étaient pas moins contestataires que la bande-son de l'époque, mais notre révolution à nous était avant tout musicale et poétique. Pour moi, la politisation s'est jouée après, et dans d'autres espaces (contre-sommets, squats…), des milieux alors hermétiques à mon courant musical. Cette indifférence, je m'en accommodais très bien : ne pas investir mon rapport au rap de trop de considération politique, c'était une façon de tenir mon kif à l'abri des jugements définitifs que j'entendais dans les milieux politisés. C'était aussi un bras d'honneur à cette injonction qui nous était faite partout de répondre aux critères et exigences des non-initiés pour se voir accorder un tant soit peu de légitimité.

Depuis, pas mal de choses ont changé dans la façon dont s'entremêlent rap et politique dans ma vie. Après les émeutes de 2005, les questions politiques et sociales liées aux quartiers populaires se sont petit à petit imposées à l'ordre du jour, portées en partie par une génération qui a grandi avec le rap pour bande-son. Au début, on en blaguait en mode “le milieu fait les yeux doux au rap pour s'acheter une street-crédibilité”, mais j'ai vite pigé que c'était du sérieux.

Les planètes s'alignaient enfin. Ces espaces où nous tenions nos assemblées pouvaient aussi accueillir ateliers d'écriture, open-mics et concerts ! Sans ça, je crois que j'aurais arrêté la musique depuis longtemps. J'ai rencontré des complices et un auditoire, ce qui m'a donné une finalité et plus d'exigence, dans un cadre pas (trop) oppressif, pas (trop) spectaculaire, pas marchand du tout et en soutien à de justes causes.

Des blocks parties 4 originelles à nos open-mics sans fin, une certaine histoire se boucle peut-être. Bien que devenu une culture mondiale et un énorme marché, le rap n'en reste pas moins une musique de pirates, avec ses instrumentaux qui agglomèrent des boucles musicales pillées un peu partout, et sa culture do it yourself. Pour rapper, il ne faut qu'une voix et une instru, et pour écrire un stylo et du papier. Ni solfège ni instrument : difficile d'imaginer une pratique musicale plus partageable...

Ni plus solitaire. Un texte de rap s'écrit et s'interprète seul, à la première personne la plupart du temps – dans son délire. On se met plus volontiers à nu quand on est face à soi. Le moment de grâce, c'est quand cette subjectivité rencontre son public. Rapper, ça n'est jamais que tenter de fabriquer du commun à partir de nos solitudes et séparations et du beau avec nos stigmates.

Ce qui est en jeu, c'est à la fois le je qui nous concerne et l'altérité qui nous convoque. Qui parle fort et exige réparation. Qui en arrache déjà une, symbolique, en obtenant la parole et l'écoute de l'assemblée. Toujours ça de pris pour cette voix qu'on n'aurait jamais dû entendre. Quelques complicités se tissent, quelques lignes s'ajoutent à notre liste de griefs contre ce monde et quelques poings se lèvent. Le micro tourne, l'open-mic est mondial. Le rap n'en finit pas d'être renouvelé de fond en comble par ses marges, innombrables. Je ne sais pas si c'est politique, mais c'est bouleversant.

Et si la grande erreur des rappeurs conscients était d'avoir voulu mettre la poésie au service de la révolution quand il fallait mettre la révolution au service de la poésie ?5 »

1 Album disponible, ainsi que toute sa discographie sur Mix-down.net.

2 On peut guetter ses clips NRBC et Sans remède sur YouTube.

3 Sous-genre du hip-hop ayant émergé à la fin des années 1980 aux États-Unis. Il fut notamment véhiculé par des artistes comme Dr. Dre, Tupac et Snoop Dogg, avec des clips souvent remplis d'argent, d'armes et de femmes-objets.

4 Lire page III de ce dossier, « Premiers brasiers », CQFD n°176, mai 2019.

5 Hommage, plagiat ou détournement d'un certain Guy Debord, je vous laisse seul.e.s juges.

Du blues au rap, mépris en boucle

Manu Makak — 2019-06-21T05:30:00Z

La trap est une déclinaison du rap, ralentie, très sombre, née au début des années 2000 du côté d'Atlanta et très populaire aux États-Unis. Une musique sulfureuse, jouée à l'origine dans les boîtes de strip-tease. Et qui voit s'abattre sur elle le même genre de mépris culturel que d'autres musiques noires à leurs débuts. Retour historique.

« C'est pas de la musique ! » Combien de potes trentenaires, hip-hop addicts de la première heure, a-t-on entendu éructer cette sentence mortelle depuis que la trap generation 1 venue du sud des États-Unis, du Dirty South si longtemps regardé de haut, a pris le contrôle des écouteurs ? La phrase de vieux con par excellence, qui nous laissait hilares et un peu fiérots quand les darons tambourinaient à nos portes adolescentes. Darons qui se délectaient d'un bon vieux disque de blues, de soul, de rock'n'roll ou de jazz… oubliant comme les aigris à casquette d'aujourd'hui que ces musiques devenues nobles avec les ans ont toutes été frappées de la même condamnation sans appel lors de leur naissance tapageuse. Négligeant, surtout, le fait que ce sont les branches du même arbre : celui de la musique africaine-américaine, plongeant ses racines dans la souffrance et les luttes de siècles d'exploitation, de ségrégation et de négation, une histoire qui bégaye, des navires négriers aux ghettos de la Nouvelle-Orléans, d'Atlanta, de Houston et d'ailleurs.

La trap, c'est le dernier bourgeon éclos… Y voir une dégénérescence, c'est vraiment avoir la mémoire courte. Peu importe que les trappeurs Auto-Tunés ne montrent pas suffisamment de respect à Biggie ou KRS One au goût des gardiens du temple poussiéreux du hip-hop. Tant mieux, même, parce que la musique qu'ils pratiquent porte en elle la sève de celles qui l'ont précédée. Dans son esthétique, mais aussi par les violentes attaques qu'elle suscite.

Des work songs aux spirituals

Les premiers esclaves n'avaient pas d'âme, disait-on : c'étaient des outils de chair et de sang, tout au plus du bétail pour les planteurs du sud qui fondèrent leur puissance sur l'importation à fond de cale de millions de vies, sacrifiées à la culture du coton, du riz, de la canne. S'ils leur concédaient le droit de chanter, c'est que ça semblait augmenter le rendement du cheptel ; mais toute mélancolie ou revendication était proscrite – le maître exigeait des airs gais et des paroles futiles, au tempo contraint par l'effort et la frappe lancinante de l'outil. Ces work songs furent la première expression des Noirs sur le sol américain. On y trouve déjà nombre d'éléments constitutifs des musiques qui leur succéderont, du blues à la trap : la litanie incessante du même motif mélodique, la forme du call and response (le soliste lance une phrase à laquelle le chœur répond en écho), un rythme alternant temps fort (le coup de pioche) et temps faible (la respiration)… et la douleur contenue sous une insouciance de façade. Une musique répétitive, et pour cause : elle épouse ses conditions matérielles de production, comme toutes celles qui suivront – toutes les musiques noires portent le nom des conditions sociales qui les ont fait éclore.

Inutile de préciser que les maîtres n'y ont pas vu de l'art, apanage de l'espèce humaine. Il faudra attendre le XVIII^e siècle et ce qu'on appelle « le grand réveil » pour que s'opère un habile retournement : des évangélistes venus du Nord amènent la religion du Blanc aux esclaves ; les Noirs accèdent alors au statut d'enfants que les Blancs doivent dresser. Si les planteurs finissent par concéder une âme à leur cheptel, c'est qu'ils y voient le moyen d'apaiser des révoltes de plus en plus nombreuses, entre évasions, sabotages et rebellions collectives. La promesse que leur vie de souffrance serait suivie de félicité éternelle dans l'au-delà semblait aider à contenir la colère des esclaves, à leur faire accepter un sort qui n'était après tout que le fruit de la volonté divine. Dans les églises nouvellement bâties naît une version noire des psaumes : les spirituals. Adressés à Dieu pour exorciser une peine, nombre d'entre eux à double sens : sous leur inoffensive liturgie se cachent des appels à l'évasion, au soulèvement.

Blues, jazz, soul...

C'est en 1865 que l'émancipation tant espérée est enfin prononcée, arrachée par les capitalistes du Nord à la concurrence déloyale des planteurs du Sud. L'esclavage est aboli, du moins dans les textes. À leur monstrueuse condition commune succède la guerre de tous contre tous : les anciens esclaves se voient contraints de louer leurs corps à prix de misère sur les mêmes plantations ou sur des chantiers de construction pharaoniques (digue du Mississippi, chemins de fer, routes). Très vite se mettent en place les lois de ségrégation dites « loi de Jim Crow » – du nom du héros des minstrel shows, ces spectacles itinérants dans lesquels des Blancs grimés au charbon singent les Noirs, et leurs chansons, en les dépeignant comme des feignants idiots et lubriques. « L'émancipation » ne signifie pas la liberté, juste quelques heures de « loisirs » par semaine. Et la solitude. C'est de cette nouvelle condition sociale que va naître le blues, sensation amère qui s'empare des âmes désespérées par cette liberté qui n'en a que le nom. Une musique d'homme seul, qui erre de chantier en plantation, ou bien qui tente sa chance vers le Nord. Ce n'est pas pour autant la fin des work songs, qui continuent à résonner dans tous les lieux de souffrance… comme les pénitenciers, vite remplis par les lois contre le vagabondage. Les bluesmen errent seuls de plantation en plantation, de chantier en camp de travail, de crossroads 2 en gare de marchandises. C'est la musique de ceux que Dieu a abandonnés après leur avoir si longtemps dénié leur humanité, et qui le répudient ; la musique du Diable. Les Blancs et les classes moyennes noires émergentes – initialement surtout constituées des affranchis d'avant l'émancipation (les « Nègres de maison » stigmatisés par Malcolm X) et des pasteurs noirs venus du Nord – n'ont pas de mots assez durs pour dénoncer ce mode de vie impie et sa musique.

« Le blues soutenait que le destin des personnes noires, [...] leurs vies et affres quotidiennes “triviales” ainsi que ce qu'elles révélaient– leurs désirs, leurs ennuis, leurs problèmes, leurs frustrations, leurs rêves – étaient importants, dignes d'intérêt et d'être partagés en chanson. En mettant l'accent sur l'expérience personnelle et la cohérence de groupe dans le même temps, le blues était une musique introspective qui insistait sur le sens profond des vies noires. » 3

Angela Davis nous fait sentir combien, dans les musiques africaines-américaines, « Je » est un « On ». La légende veut qu'un certain Robert Johnson, musicien errant de juke joints 4 en crossroads, passât, un soir d'ivresse mal maîtrisée, un pacte avec Papa Legba 5 : il vendit son âme contre le génie qui a fait de lui le père du blues. Il fut à l'époque fustigé pour son manque de conscience collective (par un Nord ignorant du régime de la ségrégation), pour sa célébration des états seconds provoqués par l'abus de substances prohibées – à commencer par l'alcool, à l'époque –, des femmes de « mauvaise vie » et aussi pour l'obsession de l'argent mal gagné et si vite dépensé.

Le blues était sexiste, individualiste, geignard ; c'était toujours la même chose, tant dans sa musique que dans ses paroles, toutes deux rudimentaires. Les mêmes accords en boucle, les mêmes thèmes grivois rabâchés jusqu'à la nausée. C'est du moins ce qu'en disaient ceux à qui il ne s'adressait pas. Le jazz issu du marché aux esclaves de Congo Square (Nouvelle-Orléans) subira le même dégoût ; la soul, mariage impie de la musique du Diable et de celle de Dieu menait tout droit aux enfers ; le funk (du nom de la sueur qui couvre le corps des amant.e.s) n'était qu'indécence. Quant au hip-hop, il volait, effrontément. Il fallait apposer un avertissement parental sur chaque disque, pour prévenir les familles pavillonnaires du danger qui guettait les têtes blondes converties aux symphonies du ghetto. La vie est un sample 6.

Texte de Manu Makak

L'histoire en plus long et en musique : blackmir.blogspot.com

Illustration d'Olivier Monthaye

Rimrimrim.fr

1 Caractérisée par une rythmique lente, des phrases répétées en boucle, des ad-libs (voix en retrait) qui répondent à la voix principale, des thématiques centrées sur la drogue, l'argent « facile » et le sexe, la trap tient son nom de la trap house, où le dealer coffre armes, drogues et argent.

2 Le carrefour, là ou les routes et les destins se nouent, célébré par le blues.

3 Blues et féminisme noir, Angela Davis, éd. Libertalia.

4 Cabanes de bord de route où les travailleurs noirs se retrouvaient pour boire, danser et baiser.

5 Le Diable dans la tradition vaudoue.

6 Extrait d'un enregistrement d'un autre musicien copié et réutilisé.

Femmes du jazz

Ferdinand Cazalis — 2019-06-12T21:32:51Z

La lecture, en tant qu'homme, de Femmes du jazz – Musicalités, féminités, marginalisations1 de la sociologue Marie Buscatto vous apprend des choses sur le milieu du jazz français – aussi. On y apprend surtout sur soi, homme hors du jazz. Sur les barrières qu'on impose sans y penser, les violences qu'on exerce par habitude.

Par Caroline Sury

***

« Je l'ai dit souvent et je le répète : “Où sont mes sœurs ?” »
Joëlle Léandre, contrebassiste2

***

Le point de départ de Marie Buscatto pourrait suffire : dans le monde du jazz professionnel, de cette musique que l'on penserait plus libre que d'autres, seulement 8 % de femmes. Avec « une double ségrégation ». 1) horizontale – il y a des emplois masculins et des emplois féminins : les instrumentistes sont surtout des hommes (96 %), alors que les chanteur.se.s sont surtout des femmes (65 %). 2) verticale – ce sont les hommes qui font carrière, les femmes se dirigeant en majorité vers des emplois subalternes. Quand elles n'abandonnent pas le milieu, elles occupent finalement des rôles de soutien (faire de la communication pour des artistes masculins, gérer les concerts et la carrière d'hommes, se charger des enfants). Si elles continuent à jouer en amatrices, elles diversifient leurs revenus, en enseignant la musique ou en jouant dans d'autres registres – rock, variétés, spectacles pour enfants.

Dans un détour par la musique classique, Buscatto valide le terme de « ségrégation » : des différences fondées non pas sur la qualité de la musique jouée, mais sur le genre. Aux États-Unis, le nombre de femmes recrutées dans les orchestres a augmenté de 30 % après les auditions en paravent – les musicien.ne.s jouent sans être vu.e.s, et ne sont donc jugé.e.s que pour leur performance technique et artistique. Dans Femmes du jazz, ce qu'on apprend des logiques de domination, on le pressent déjà, ailleurs. Un esprit de corps, bien masculin, qui n'aime pas être entravé, bousculé. Qui ne fait rien, et qui donc fait tout pour que rien ne change.

Les jazzmen reprochent aux chanteuses de rabaisser leur art. Loin de l'image mythologique des (rares) divas du jazz (Ella Fitzgerald, Billie Holiday, Sarah Vaughan, etc.), le chant reste méprisé des instrumentistes. Malgré tout le travail qu'elle demande, malgré les études qui montrent qu'il s'agit bien d'un « instrument à vents et à cordes », d'une « machinerie complexe » socialement et techniquement construite3, la voix reste reléguée à un don, d'une facilité toute instinctive. « La voix, c'est naturel », disent les jazzmen rencontrés par Marie Buscatto. Il suffirait pourtant d'écouter les gammes d'une artiste jazz comme Youn Sun Nah pour réviser un tel jugement. Et ces messieurs de reprocher aux chanteuses de leur imposer une transposition des partitions, un changement de tonalité plus proche de celles de la voix que des vibrations d'un sax ténor ou d'une trompette. Comme un refus mâle et obstiné de s'adapter aux modalités du chant, et donc des chanteuses. Un refus, au final, de céder sa place : on pourra s'effacer le temps d'un solo de batterie ou de trompette, on rechignera à se caler sur la voix. La cour d'école n'est pas si loin : on ne joue pas avec les filles. Le « vrai » jazz se joue ailleurs, entre instrumentistes. Entre mecs. Pour Buscatto, on retrouve ici la prolongation de stéréotypes sociaux genrés dans la musique : le chant est du côté de la parole, de la relation, de la communication (femmes). L'instrument dans celui de la technique, de la créativité, de la virtuosité (hommes).

Plus avant, la sociologue révèle des motifs extérieurs à la musique même. Les musiciens ont en effet tendance à imposer une injonction contradictoire aux femmes, comme c'est le cas ailleurs. Ne te mets pas trop en avant comme chanteuse, au centre de la scène, puisque tu n'es pas musicienne. Mais ne sois pas trop effacée comme chanteuse, sois plus musicienne. Paradoxe incapacitant et répressif : elles se retrouvent à « être incitées à s'exprimer de manière “féminine” et se voir dénigrées professionnellement de ce fait ; se comporter de manière “masculine” et se voir dévalorisées pour leur manque de “féminité” ». Au final, c'est au moins cela qui se confirme sur la place des femmes dans le monde (du jazz) : elles doivent en permanence se positionner par rapport aux définitions figées des conventions masculines.

Tandis que la musique jouée par des hommes se veut universelle, prétendument dénuée d'ambiguïté genrée, de dimensions subjectives extra-artistiques ou de sensiblerie non technicienne, les notes jouées par une femme portent en elles le soupçon. Celui de chercher à envoûter le public, les programmateurs, les critiques – l'homme –, celui d'user de leurs charmes non musicaux pour briller. Dans les faits, observe la sociologue, les rapports de séduction sont tout autres. C'est bien plutôt les hommes qui mélangent pratique artistique et possibilité de drague, jeux de scène et érotisation des situations.

Les filles saxophonistes que j'ai rencontrées après la lecture de Femmes de jazz en ont fait l'expérience. Camille : « Sans faire de généralités, il arrive que les musiciens soient sympas, en sortant de jam par exemple, ils viennent te dire que tu joues bien. Au début, t'es naïve, merci c'est cool, et puis parfois tu te rends compte que tout ce qui se joue là, c'est de la drague. Donc en grandissant, sans vraiment t'en rendre compte, tu mets des radars ! Je suis une personne avec un corps comme tout le monde, ça fait partie de qui je suis, mais quand on m'appelle pour jouer, je n'ai pas envie que ce soit pour mes nibards, seulement pour la musique. Quand t'es un gars, il y a moins de doute : on t'appelle pour un concert, tu sais pourquoi t'y vas – jouer de la musique. » Cathy : « Dans le programme d'un festival consacré aux femmes, tu trouvais par exemple des peintures de femmes dévêtues face aux biographies des musiciennes. Pourquoi ? Quel rapport avec la musique ? Et pourquoi uniquement quand il s'agit de nanas ? » Là où les hommes, souvent négligés, ne réfléchissent pas à leur tenue lors de concerts ou des jams, les femmes s'interrogent sur leur fringues, trop, pas assez féminines… ? Camille : « Je me suis longtemps habillée sans mettre de jupe ! Ce n'est pas toujours évident quand on évolue dans un milieu masculin de grandir et de s'épanouir pleinement en tant que femme. Je voulais qu'on me voit comme saxophoniste, pas comme femme. De manière inconsciente, sûrement, tu essaies toujours de te mettre à égalité, tu veux être comme les gars qui jouent à côté de toi. Même si, évidemment, la féminité ne se résume pas aux jupes, c'est une invisibilisation de son corps de femme. On est obligées de bien montrer qu'on “n'essaie pas” de séduire. » À tel point que pour toute femme qui cherche à continuer son évolution dans la musique, « quel que soit leur capital séduction et les usages plus ou moins “féminins” de leurs corps, un apprentissage fondamental se réalise ainsi au cours du temps : fermer la séduction », note Marie Buscatto.

Ce que disent ces femmes parle au-delà du jazz, résonne avec la vie de n'importe quel collectif, n'importe quelle situation sociale. C'est la puissance du travail de Marie Buscatto, et celle des instrumentistes rencontrées au cours de cette lecture. Camille : « Ceux qui persistent dans le jazz, homme ou femme, ont mené leur barque, créé leur groupe, poussé leur art avec une passion qui ne fait pas de doute en bossant et en y croyant sans se décourager. Peut-être malgré tout que, quand tu es une femme, tu dois encore plus prouver de choses pour y arriver ! » De là, quelle marge d'action – ou d'inaction – pour les hommes ? Cathy : « Il s'agit d'héritages. Des choses dont on ne se rend souvent pas compte au moment où on les vit. Pour aller contre, il faut être vigilant tout le temps. Que les mecs apprennent à écouter et à composer, autant entre eux qu'avec des femmes. Nous les femmes, on peut avoir tendance à être plus timides, à moins l'ouvrir pour donner du poids à ce qu'on fait. On nous a plus appris à ne pas nous valoriser. Dans les formations que je donne, j'observe que les mecs sont généralement plus sûrs d'eux, dès l'enfance. Ce qui m'intéresse alors, c'est le moment où chacun.e va pouvoir prendre la parole, décider d'un geste musical, d'un choix au sein du groupe. Faire que l'ensemble crée une musique où chacun.e a sa place. Moi, je sers de médiatrice pour trouver une espèce d'autorégulation dans le groupe. Faire émerger l'écoute au delà des répartitions genrées, et que cela donne une création commune. »

Ferdinand Cazalis

1 Publié en 2008 aux éditions CNRS, puis réédité en 2018.

2 À voix basse, entretiens avec Franck Médioni, éd. MF, 2013.

3 Claire Gillie-Gilbert « “Et la voix s'est faite chair…” Naissance, essence du geste vocal », Cahiers de musiques traditionnelles, 2001, citée par Marie Buscatto.

Parce que c'est notre transe

Sébastien Navarro — 2019-01-16T10:59:05Z

Avec une vingtaine de disques au compteur, Titi Robin a frotté ses cordes aux rythmes gitans, arabes et indiens. De passage à Perpignan, il a renoué le temps d'un concert avec le clan Saadna des Rumberos catalans. La rumba gitane comme transe d'autodéfense.

Par Juliette Barbanègre

***

Quand on lui demande s'il a vu l'état du quartier gitan de Perpignan (que la mairie tente de vider en détruisant moult immeubles1), Thierry « Titi » Robin répond simplement : « Oui. C'est la guerre. » On se lance dans une séquence d'humour noir : au fond l'idéal pour la mairie serait de larguer une bombe qui détruise toute vie sur place et laisse l'habitat intact. Une gentrification par tabula rasa. Titi ne sourit pas. Il se souvient : « J'ai vu ça au Liban. Je me souviens d'une poussière blanche dans les maisons vides. »

Musicien itinérant – il joue de la guitare, du bouzouki et du oud –, Titi Robin inscrit sa démarche dans le rebours de l'historique migration rom : des rives méditerranéennes jusqu'au nord de l'Inde. En 1993, il sort le disque Gitans en compagnie des Rumberos catalans (musiciens gitans perpignanais), du guitariste andalou Paco El Lobo, du souffleur breton Bernard Subert, du percussionniste d'origine marocaine Karim Sami et de la danseuse du Rajasthan Gulabi Sapera. De Los Angeles à Tokyo en passant par Johannesburg et Oslo, ce combo hétéroclite parcourt le monde pendant plusieurs années.

Vingt-cinq ans après, l'histoire tisse son épilogue le temps d'un unique concert le 9 octobre avec un une formation recentrée autour des Gitans perpignanais. Dans le quartier historique de Saint-Jacques où vit une partie de la communauté, les pelleteuses de la mairie ont cessé la mise à bas des immeubles. Les réunions de « conciliation » chapeautées par le préfet se suivent et cultivent leur point mort. Titi : « Je viens d'Angers où il y a peu, des gens modestes occupaient encore le vieux centre-ville. Les promoteurs ont tout retapé et envoyé les pauvres en périphérie de la ville. C'est une histoire assez universelle. À Perpignan, c'est plus emblématique parce que la communauté gitane a une forte identité. Les gens qui nous dirigent ne se rendent pas compte. La société ne peut que payer en retour ce genre de sacrifice. »

Une pieuvre aux percussions

Dès que le médiator de Titi attaque les cordes du bouzouki, il y a comme une lévitation qui vous colle les tripes au plafond. Le musicien brode une série de fioritures éphémères, éclaboussures de métal qui jaillissent en escarbilles. Puis surgit la voix de Roberto Saadna : « Cuando la vi... » – un chant de poitrine, tout en expectoration, bourré de vibrato – « … por primera vez... » Et tandis que Roberto évoque un tue-tête à gorge déployée, Mambo Saadna l'encourage la main ouverte, le pousse dans ses derniers retranchements. Titi attaque alors un riff qui annonce la couleur. Cul posé sur son cajón, le percussionniste brésilien Zé Luis envoie ses doigts frapper la peau d'un daf2 coincé entre ses genoux. Ce type est une pieuvre. Francis, indigène musette, harponne le clavier de son soufflet à bretelles. La locomotive des palmas 3 balance son train d'enfer. Le morceau décolle. On est tous cloués quelque part. Punaisés comme une collection de papillons béats. Et ça va durer presque deux heures.

Plus tôt, dans l'après-midi, Titi nous avait expliqué le fonctionnement organique de ses différentes familles musicales : « La musique est le reflet de ce qu'on vit. Certains peuvent zapper l'aspect humain pour se concentrer sur le côté professionnel ; chez moi c'est pas possible. Si je ne suis pas bien avec quelqu'un, je ne peux pas jouer avec. Avec les musiciens qui m'ont accompagné, on a traversé des affrontements, appris à devenir proches. Une famille d'autant plus liée qu'il a fallu faire tomber des préjugés : les Gitans catalans avaient des a priori sur les Gitans andalous ou sur le musicien parisien, etc. Il s'est construit quelque chose. Une sorte d'île. Exceptionnelle. »

Mort aux étiquettes

Comment en est-il arrivé à fureter si jeune du côté des musiques orientales ou gitanes ? Le guitariste marque un temps d'arrêt comme s'il était étonné qu'on lui pose toujours la même question. Au temps de son adolescence, les zicos de son acabit reprenaient les standards du blues, du rock ou du reggae. « Mais ils ne connaissaient aucun Américain ni Jamaïcain ni bluesman de Louisiane. C'était juste parce que la radio, la télé et le cinéma leur disaient : “ Voilà la musique moderne et branchée du moment. ” J'ai grandi avec des Arabes et des Gitans, des orientaux et des Français mais c'est toujours à moi qu'on demande pourquoi je joue cette musique-là. Tout est parti d'une expérience humaine. J'écoutais aussi les Beatles mais j'ai jamais rencontré de rockeur de Liverpool. Par contre, si je cherchais un percussionniste, les meilleurs étaient autour de moi. Chez les Berbères marocains. Demandez plutôt aux autres pourquoi ils jouent du jazz, du rock ou du reggae. Ces musiques ne viennent pas d'ici. Tandis que chez moi, c'est mon vécu. »

World music, musiques ethniques, fusion. L'homme a une sainte horreur des étiquettes. Et des assignations géographiques. Quand bien même il serait le premier à dire que sa musique est avant tout… française ! « Je joue sur une guitare manouche Di Mauro. Comme je joue aussi du oud, je me sers d'un médiator et mon jeu s'est lié aux musiques gitanes du Sud : le flamenco et la rumba. Du coup si je suis aux États-Unis par exemple, je dis que mon style est purement français : la guitare manouche du nord de la France alliée au style rumba du sud. Ça ne peut arriver qu'en France ! Bien sûr, c'est irrecevable de dire ça dans les médias mais faut que les gens enlèvent leurs lunettes. »

Quand on lui parle métissage, le guitariste sourit poliment et parle de Vincent Van Gogh. Voilà un Hollandais qui, pour construire son œuvre, est allé chercher sa lumière en Provence et ses formes dans des estampes japonaises. « On n'a jamais dit de Van Gogh qu'il avait métissé des influences japonaise et provençale. Ç'aurait été ridicule ! On dit juste que c'est un grand peintre avec son propre langage. Le métissage n'a aucune importance dans mon processus de création. Je pars de moi pour arriver à un langage que je vais partager avec les autres. La source de mon inspiration est liée à une culture méditerranéenne en lien avec le nord de l'Inde. »

Modernité méditerranéenne

La Méditerranée. Le guitariste n'a de cesse de vouloir en rapprocher les rives. L'homme y recherche les traces d'un vieux courant homogène où se mêlent poésie, philosophie et musique. « On retrouve les traces du flamenco dans les ghazal4 de la Turquie ou du nord de l'Inde. Il y a là une esthétique, un tronc commun qui n'est ni du métissage, ni de la fusion. Juste une vieille histoire que je réactive. Je ne fais pas de hiérarchie entre les cultures musicales mais je m'interroge sur leur instrumentalisation politique. J'ai fait un disque avec Mehdi Nassouli, jeune musicien gnawa du Maroc. Sorte de blues, mais sans traverser l'Atlantique, uniquement en rapprochant les rives sud et nord de notre Méditerranée. Français et Marocains, on a grandi ensemble, on est liés. Il peut se passer des choses modernes dans nos échanges tout en respectant nos anciens et nos cultures respectives. Les jeunes tentés par l'intégrisme ont été convaincus par la culture dominante que la modernité ne peut être qu'occidentale. Du coup, si elle ne convient pas, il faut revenir à l'époque du prophète. Comme s'il n'y avait pas d'alternatives ! Il peut y avoir une modernité méditerranéenne. À nous de l'inventer et d'échapper à ce cadre de guerre des civilisations. Je viens de la campagne, d'un milieu modeste et mes valeurs sont très proches des gens du quartier Saint-Jacques à Perpignan. Pour moi, c'est un trésor. »

À la fin du concert, des adolescentes gitanes sont invitées à danser sur scène. Une partie du public, happée par la fièvre, s'est levée et collée à l'estrade. Éphémère communion où barrières sociales et raciales volent en éclat. Titi avait prévenu : « C'est nous ça, c'est notre transe. »

Sébastien Navarro

1 Lire « Tentative de putsch à la place du Puig », CQFD n° 168, septembre 2018.

2 Le cajón est une percussion andine, le daf est un tambour originaire de Perse.

3 Claquement de mains qui rythme la musique.

4 Genre poétique né en Perse au X^e siècle puis développé en Inde au XII^e siècle.

Les trompettes de Babylone

Jean-Baptiste Legars — 2018-07-24T08:30:00Z

Juliette Volcler, camarade de la nébuleuse CQFD, vient de commettre un nouvel ouvrage : Contrôle. Comment s'inventa l'art de la manipulation sonore (éd. La Découverte – La Rue musicale). Elle y détaille l'histoire d'Harold Burris-Meyer, anonyme nuisible à qui l'on doit des usages du son dans l'industrie, la guerre...

Par Caroline Sury.

CQFD : On a du mal à cerner ce Burris-Meyer... Était-il uniquement un savant fou, passionné par ses recherches, ou portait-il un discours politique ?

Juliette Volcler : Il était parfaitement conscient de la portée politico-sociale de son travail, et œuvrait pour des institutions dans lesquelles il avait confiance. Il était patriote, convaincu que son pays ne pouvait faire que le bien. Il a été soutenu par un membre de la fondation Rockefeller, qui finançait certains de ses travaux, que les démocraties devaient se dépêcher de maîtriser les technologies de manipulation des masses avant que les dictatures ne s'en emparent... Le fait qu'il considère sa recherche de facto comme légitime et nécessaire lui a permis de faire sauter toutes les limites éthiques. Il était en quête, non pas du pouvoir absolu, mais du contrôle absolu. Il rêvait d'un paradis acoustique, belle métaphore d'un ordre social toujours capitaliste, débarrassé de toute conflictualité.

Comment se fait-il qu'il soit si méconnu ?

Il a été soutenu par nombre d'institutions, mais il n'a pas été pris au sérieux par tout le monde, son apport scientifique ayant été régulièrement remis en question. Mais s'il a travaillé aussi longtemps sur le son, c'est qu'il était porté par les rêves de manipulation des structures qui le finançaient. Cela dit, il dispose d'une vraie reconnaissance dans le domaine précis de l'acoustique au théâtre.

L'homme n'était pas forcément exceptionnel : il existe des centaines de milliers de Burris-Meyer. Mais c'était un employé du système capitaliste qui a servi fidèlement, un rouage satisfait de son rôle, il était au bon endroit au bon moment. C'est ce qui est intéressant chez lui : ses inventions sont douteuses, ses résultats spécieux, mais il a participé à construire le discours scientifique d'une époque, a fait le lien entre le comportementalisme, l'industrie culturelle et l'armée. Il a transmis une façon de concevoir le son qui est toujours en vigueur aujourd'hui : un outil de contrôle des foules. On est en plein dedans, au cinéma, dans la défense avec le développement des armes acoustiques, avec le marketing sonore...

Le marketing sonore ?

Oui, par exemple l'introduction de logos sonores dans l'espace public. Ou encore la musique d'ambiance. Burris-Meyer a été un des premiers aux États-Unis à tenir un discours scientifique sur l'efficacité de la musique d'ambiance. Il considérait le son comme un outil disciplinaire, la musique d'ambiance comme un moyen pour augmenter la productivité. Selon les études brandies par les sociétés fournissant de la musique d'ambiance, toujours questionnables, elle peut inciter à acheter d'avantage, à travailler en rythme. Le pouvoir de la musique est surtout d'énoncer un discours. Elle peut notamment désigner des indésirables : dans un magasin, une musique forte, avec un rythme de boîte de nuit fait comprendre que les plus de 40 ans ne sont pas les bienvenus. A contrario, un parc public belge a décidé de diffuser de la musique classique pour signifier aux jeunes d'aller ailleurs.

Que lui doit-on dans le domaine militaire ?

Il a, par exemple, permis l'amélioration de la diffusion du son par voie aérienne, sans quoi les tactiques militaires de harcèlement sonore lors de la guerre du Vietnam n'auraient pas pu être instituées. Si beaucoup de ses recherches ont échoué, il y a eu un cadre conceptuel mis en place à cette époque, lequel aboutit aujourd'hui aux LRAD (des alarmes directionnelles de très forte intensité) ou à l'usage assumé du son comme moyen de torture dans les prisons de la CIA. Je vois une généalogie entre les idées et les techniques développées à l'époque, et les usages qui existent aujourd'hui. Le substrat comportementaliste sur lequel Burris-Meyer a bâti toute sa recherche, c'est-à-dire l'objectif de « prédire et contrôler le comportement », n'a jamais été remis en question.

Le son comme outil de manipulation a-t-il un « bel » avenir devant lui ?

L'espace sonore fait figure de nouvel eldorado pour un certain nombre d'acteurs. Dans un futur pas si lointain, une déambulation sur les trottoirs pourra être haché par des messages publicitaires ciblés et des éléments de signalétique sonore. En matière de technologie sonore, on va dans le sens de la maîtrise de l'espace de diffusion et dans le filtrage de l'environnement sonore. Les recherches dans ce qu'on pourrait nommer la réalité sonore augmentée sont très actives. On travaille à individualiser l'espace sonore qui était jusqu'ici partagé.

Telle la tarentelle...

Bruno Le Dantec — 2018-01-01T07:30:00Z

Après avoir campé l'universalité d'une histoire de Marseille que l'histoire officielle s'entête à provincialiser1, Alèssi Dell'Umbria rend hommage dans Tarantella !2 aux pratiques musicales et à certains rituels magiques d'un Sud italien prétendument attardé.

Discussion à bâtons rompus.

Par Juliette Barbanègre.

À l'opposé de la musique vendue comme fond sonore de l'hypermarché global, ton livre parle de transe, de possession et de magie. D'où vient cette sauvagerie aux marges de l'Europe ?

« Ce livre montre comment des gens opprimés ont pu se construire un langage dramatique dans lequel ils se racontent. Dans le monde des paysans d'Italie méridionale, ça s'opère par la musique, qui remonte en partie aux temps antiques. Celle-ci ne dégage ses intensités qu'en situation : on ne l'écoute pas dans une salle d'opéra ou en faisant ses courses chez Carrefour. Donc, de la transe des tarantolate possédées par une araignée mythique jusqu'aux récits tragiques des cantastorie, mon livre propose un voyage à l'intérieur d'un monde qui n'est pas encore totalement digéré par la civilisation occidentale. »

Qu'est-ce qui pousse un Marseillais à se lancer dans pareille expédition ?

« Un Marseillais n'est pas dépaysé dans le Sud de l'Italie, d'où viennent d'ailleurs beaucoup de nos compatriotes. J'ai commencé à fréquenter ce territoire à la fin des années 1980, pour des raisons qui n'avaient initialement rien à voir avec la musique. J'y ai vu naître et se développer un mouvement de réappropriation des musiques et danses traditionnelles de la part des jeunes, et je me suis retrouvé à partager beaucoup de moments forts avec eux. Des débats, parfois virulents, ont ensuite commencé à prendre de l'ampleur sur la tradition, l'innovation… Puis la récupération des fêtes à travers les festivals a provoqué des polémiques, etc. Arrivé à un certain point, quelques amis meridionali m'ont incité à écrire là-dessus, vu que je connaissais un peu la question et sa complexité tout en bénéficiant d'un certain recul. »

Le rituel déambulatoire de la tarantata a-t-il une relation avec l'esprit du carnaval ?

« C'est ce que j'affirme, en effet. C'est l'expression, carnavaletto delle donne, qui m'a mis la puce à l'oreille. Il y a souvent plus de vérité dans le parler commun que dans les termes savants… Il y a tellement d'éléments que l'on retrouve dans les deux : la musique, qui est pratiquement la même, le travestissement rituel, par mimèsis dans un cas, par le jeu du masque dans l'autre, et tout cela en déambulant... Sauf que dans le carnaval, cette sortie du moi s'opère comme une transe de basse intensité, tandis qu'elle était beaucoup plus violente dans le rituel de la tarantata. »

Toi qui as vibré avec le rock'n'roll, on ne t'imagine pas aussi amer qu'Adorno3… Pourquoi refuses-tu de parler de musique ou de culture « populaires » ?

« L'adjectif “ populaire ” offre une facilité sémantique que je me refuse. Le peuple, c'est les 99 % chers aux Indignés... Un gloubi-boulga qui n'a aucune consistance sociale. Je parle dans ce livre d'une musique de paysans pauvres. Quel que soit leur statut, ouvriers agricoles, métayers, et même petits propriétaires, ces gens sont exploités depuis toujours et sous toutes les formes. Leur musique en porte la marque. De plus c'est une musique non écrite, dont une bonne partie échappe à l'harmonie tonale. Je préfère donc parler de musique de tradition orale – ce qui m'oblige à restaurer le sens du mot tradition, passablement galvaudé, surtout en France ! »

La première fois où j'ai entendu une pizzica, j'ai ressenti une énergie aussi forte que dans le rock'n'roll, quoique d'une nature assez différente. Une fois on a été invité, avec deux copains ritals, à une soirée Sud Side, dans les quartiers Nord. Tu sais que là-bas, c'est rock'n'roll… Bref, on a joué une pizzica, il y avait deux tamburelli et l'organetto, un qui chantait, tous ces bikers ont adoré, il y en a un qui m'a dit : « Mais c'est aussi puissant que le rock'n roll ! » Normal, le rythme est trop mortel !

Mon approche de la musique est aux antipodes de celle d'Adorno. Son horizon était clairement celui de la culture bourgeoise, tout marxiste qu'il ait été. Il était d'ailleurs lui-même pianiste à ses heures et avait une connaissance très fine de la musique classique. Mais comme beaucoup d'intellectuels, il ne ressentait pas l'intensité des musiques qui font bouger le corps... Exilé aux USA, il a découvert les grands orchestres de jazz swing qui faisaient danser les foules. Il a trouvé ça vulgaire et a parlé à ce propos d'écoute régressive. Pour lui, il n'y a de véritable écoute que celle de l'individu immobile et attentif... J'y ai fait une allusion perfide, à propos des tarantolate déchaînées qui demeuraient très sensibles aux fautes d'exécution, disant qu'elles étaient loin de toute forme d'écoute régressive... »

En contrepoint du prolétaire déraciné, tu soulignes la puissance subversive de l'enracinement dans un territoire, qu'il soit portuaire, paysan, indigène… Es-tu devenu nostalgique ?

« Je n'ai pas l'impression d'être si loin que ça du prolétaire déraciné que tu évoques... Les immigrés du Mezzogiorno4, par exemple... Là-bas, j'en ai connu plein, revenus définitivement ou juste pour les vacances. Ils te racontaient l'Europe, l'Allemagne, la Belgique, la France, la Suisse... Et ils te le racontaient dans le dialecte de leur village.

Et puis, bien avant, j'avais appris une chose aux côtés des sidérurgistes des Ardennes en 1982, des mineurs du Yorkshire en 1984, et d'autres encore qui se battaient contre la fermeture de l'usine qui les faisait bosser : ces gens défendaient bien plus qu'un emploi, ils défendaient la possibilité d'habiter un territoire. La mine, le haut-fourneau, c'étaient des lieux d'exploitation et ils ne nous avaient pas attendus pour le savoir, mais c'était aussi, contradictoirement, à partir de là qu'ils avaient construit des liens de solidarité et d'amitié irremplaçables. Ces ouvriers qui vivaient dans des villages étaient enracinés, encore très proches de la campagne, et ils savaient que tout ça allait se terminer, brutalement, et qu'ils n'auraient plus d'autre choix que de se laisser aspirer par les flux de la métropole.

Pour la première fois dans l'histoire, toute l'humanité se retrouve contenue dans un seul monde. C'est le règne de la tomate hollandaise : hors-sol et hors-champ. Alors nous en sommes à nous bricoler des appartenances, et pour cela nous pouvons nous appuyer sur les éléments épars de mondes qui ont surnagé. Un peu comme un naufragé se construit un radeau en assemblant des morceaux de bois flottant... Ce n'est donc pas surprenant de voir surgir depuis quelque temps une dimension territoriale dans les luttes. Et je pense pas seulement à la ZAD de Notre-Dame-des-Landes, ou à nos camarades istmeños du sud du Mexique défendant leurs palmeraies et leurs lagunes contre l'industrie éolienne. S'approprier un territoire est la condition pour que du commun surgisse.

La nostalgie du passé est le point d'appui d'une critique révolutionnaire du présent. Rien n'a été plus nocif que la croyance naïve au progrès dans le mouvement révolutionnaire – c'est d'ailleurs ce que je critique chez De Martino5. Tu as remarqué que je cite Walter Benjamin dans le dernier chapitre, “ Magie noire ”. C'est le premier matérialiste historique à rompre avec l'idéologie du progrès, avec cette conception linéaire et cumulative de l'histoire. Benjamin a eu le courage d'aller à contre-courant de cette doxa – sa fin tragique illustre à quel point la catastrophe était effectivement là, l'intuition prophétique qu'il avait eue et qui devait se confirmer si lourdement avec Auschwitz et Hiroshima ! »

Aujourd'hui, le temps cyclique des paysans et des primitifs se révèle moins fataliste que l'idéologie du progrès…

« La téléologie du Progrès se veut autrement plus fatale... C'est bien connu, on n'arrête pas le progrès ! Le temps de la modernité est tendu, mais il n'est pas tendu vers une fin, vers un avènement dans lequel il trouverait sa vérité. Ce n'est pas un temps messianique. C'est un temps façonné par l'accumulation et la reproduction du capital. Or la conception du temps se trouve au cœur du conflit. Quand des paysans défendent leur territoire, comme ceux que j'ai filmés dans l'isthme de Tehuantepec, au Mexique6, ils opposent ce faisant une autre conception du temps à celle des investisseurs et des politiciens, c'est ce que j'ai essayé de restituer. Un temps rempli, non quantifiable. Un indigène disait, lors d'une assemblée : « Pour ces politiciens, l'échéance c'est les prochaines élections. Pour nous, c'est la prochaine génération. » Sans parler des investisseurs pour qui l'échéance est encore plus courte – la prochaine AG des actionnaires. »

« Il faut fonder le concept de progrès sur l'idée de catastrophe. Que les choses continuent à “ aller ainsi ”, voilà la catastrophe », disait Benjamin. Le progrès a remplacé la célébration des cycles de la nature. Aujourd'hui, c'est l'innovation incessante, le renouvellement accéléré des produits que l'on célèbre comme le naturel : “ Ma ville accélère ”... C'est fort, chez Benjamin, cette aptitude à se situer à l'intersection de la religiosité et de la politique. Exactement comme les paysans révoltés du Mezzogiorno. Il réintroduit la dimension messianique, occultée par des décennies de “ socialisme scientifique ”. Après-guerre, le Mezzogiorno a connu un temps messianique, pendant une dizaine d'années – période ouverte par l'insurrection dansée de la reppublica de Caulonia, en 1945. »

La mémoire orale, contre-feu des perdants et des oubliés, est-elle encore une forme de résistance active à l'histoire officielle et aux romans nationaux ?

« En cette fin d'époque, le plus archaïque se révèle parfois le plus moderne... Le fait d'être marginalisées a fait que dans ces régions du monde des langages se sont conservés, qui offrent autant de points d'appui pour une décolonisation de la vie. Il n'y a de mémoire que des vaincus. Les vainqueurs eux écrivent l'Histoire. Et dans le sud de l'Italie, cette mémoire est essentiellement orale – depuis les chants de brigandsa et d'émigrants du XIXe siècle jusqu'aux chansons de 'E Zezi à la fin du XXe, il y a tout un corpus de paroles qui porte cette mémoire dans le Mezzogiorno. Mais elle reste marginale, dans un monde où l'écrit et plus encore l'image écrasent tout. La narration qui se construit à travers tous ces chants va aussi à l'encontre du roman national – c'est ce que j'ai voulu signifier en consacrant un chapitre entier à la conquête du royaume de Naples en 1860. Et ce n'est pas non plus hasardeux que tant de jeunes méridionaux se soient passionnés pour leur tradition musicale au moment même où se développait dans le nord de l'Italie le racisme anti-méridional de la Lega7…

La mémoire active, la remémoration, la mnémosumé dont parle Benjamin, c'est ce souffle que j'ai senti passer dans le chant tragique des cantastorie. La remémoration de toutes les victimes, c'est ce qui se passait quand Matteo Salvatore chantait8 “ Rassembler ce qui a été brisé ”, disait Walter Benjamin. De son côté, Matteo Salvatore demandait dans une de ces chansons les plus poignantes : “ Oh… chi lu vaia a racunt'a ?... ” »

L'exode rural n'est pas que le fruit de la misère, mais aussi d'un désir de liberté individuelle, afin de desserrer des liens jugés parfois contraignants. On l'a vu avec l'exil volontaire de jeunes zapatistes aux USA… T'en dis quoi ?

« Le Mezzogiorno est un pays qui se vide de sa jeunesse – on en retrouve certains à Marseille… Ce n'est plus une immigration de la faim comme jadis, mais l'envie de fuir un quotidien où tout est compliqué : le boulot, le chômage, le logement, l'accès aux soins médicaux. Il faut glisser des enveloppes pour obtenir ce à quoi on a droit légalement... L'agriculture paysanne a été sinistrée, les industries implantées dans les années 1970 licencient. Et en plus, les salaires sont bien inférieurs au reste de l'Italie... Du coup les jeunes restent longtemps dans leur famille, ça peut être pesant à la longue... Et puis les lumières de Babylone attirent, fatalement...

Tu fais allusion au travail de notre amie Alejandra, qui a suivi de jeunes indigènes zapatistes dans leur communauté, au Chiapas, et ensuite aux USA où certains avaient émigré9. Pour ces jeunes, ce n'était pas évident de vivre constamment sous la pression des paramilitaires, de l'armée, qui implique une discipline de tous les jours.

Et la vie dans les pueblos zapatistes est quand même austère... On comprend que certains aient eu envie de partir voir le monde, d'en faire leur propre expérience – beaucoup sont revenus, d'ailleurs. En outre, il n'est pas dit qu'ils perdent tout lien communautaire en émigrant. À East Los Angeles, tu as des quartiers entiers où les habitants parlent les idiomes indigènes du Mexique, où ils célèbrent les mêmes fêtes, où ils manifestent pour les 43 d'Ayotzinapa10 et envoient du fric aux communautés frappées par le terremoto11. »

La conclusion de ton Histoire universelle de Marseille n'était guère optimiste… Tarantella ! laisse quelques portes ouvertes. Les contrées lointaines te rendent plus joyeux ?

« J'avais fini d'écrire l'Histoire universelle de Marseille en 2006, alors que le programme de requalification urbaine Euroméditerranée commençait. J'annonçais donc ce qui advenait, mais je ne pensais quand même pas qu'on allait être puni à ce point ! Du coup, rétrospectivement, je trouve que j'étais en deçà de la catastrophe. Il n' y a qu'à faire un tour au Panier ou à la Joliette pour en prendre la mesure. J'ai écrit l'oraison funèbre de ma ville, en tout cas du Marseille portuaire où j'ai grandi. Quand à Tarantella !, il se conclut en évoquant la catastrophe écologique qui frappe le Mezzogiorno, de Taranto à Napoli : je vois vraiment rien d'optimiste, là !

Pour le reste, à Marseille comme dans le Mezzogiorno profond, des gens tentent de se construire un territoire, d'ouvrir une éclaircie dans l'opacité du monde. Pas étonnant que tant d'interprètes de la tradition musicale du Mezzogiorno soient venus ici, dans le quartier marseillais de La Plaine, et s'y soient sentis comme chez eux. Nul ne nous enlèvera les intensités que nous avons vécues avec eux. La tarantella peut être un bon levier pour renverser le règne de la tomate hollandaise. »

1 Histoire universelle de Marseille de l'an mil à l'an 2000, Agone, 2006.

2 Tarantella ! – Possession et dépossession dans l'ex-royaume de Naples, L'œil d'or, 2016.

3 Theodor Adorno, mort en 1969, était un philosophe allemand – l'un des principaux représentants de l'École de Francfort. Il était aussi musicien et musicologue, domaines dans lesquels il lui a souvent été reproché un certain élitisme culturel.

4 Le terme Mezzogiorno désigne l'ensemble des régions péninsulaires et insulaires du sud de l'Italie.

5 Intellectuel proche du PCI, De Martino a observé, à la fin des années 1950, les derniers rituels publics de la Tarantolata, qu'il voyait comme un vestige archaïque que le progrès social allait effacer.

6 Istmeño, le vent de la révolte, Tita Prod 2015.

7 Soit la Ligue du Nord pour l'indépendance de la Padanie, parti régionaliste et xénophobe.

8 Mort en 2005, Matteo Salvatore était un grand chanteur de la tradition musicale du Mezzogiorno.

9 Alejandra Aquino Moreschi, Des luttes indiennes au rêve américain, Presses Universitaires de Rennes, 2014.

10 Dans la nuit du 26 au 27 septembre 2014, 43 élèves de l'école normale d'Ayotzinapa ont disparu – leurs corps n'ont jamais été retrouvés. Voir « Mexique barbare, vraiment ? », article paru dans le n°158 de CQFD.

11 Le 19 septembre, un tremblement de terre de magnitude 7,1 a frappé Mexico et ses environs, faisant plus de 300 morts.

Activisme musical et expérimentations soniques

Thierry Grillet — 2017-01-12T03:30:00Z

Cerner l'œuvre de Pascal Comelade ? « Musicien de critique et d'expérimentations sociales » serait une assez bonne définition du larron. À l'heure où sort un maxi best of, sans soda ni sunday à l'huile de palme, sur 42 ans d'activisme sonore, puis une bio sur une « carrière » qui n'en est pas une, tellement elle se complaît dans l'incohérence la plus totale, Pascal Comelade se rappelle aux oublieux de sa démarche novatrice.

C'est en 1974 que sort son premier disque, maintenant Graal de collectionneur, « Fluence ». Marrant pour un musicien complètement anti-académique de voir aujourd'hui le constructeur Renault appeler une de ces bagnoles monstrueusement laide et toc du même nom. « Fluence ». On doute que les concepteurs post acnéiques de ces chefs d'œuvres de tôles foireuse aient pu un jour se pencher sur les débuts chaotiques du génie de Vernet-les-Bains. Ancienne station thermale des Pyrénées Orientales, où quelques curistes végétaient en regardant le Canigou, sans se douter des boucles musicales névrotiques qui se créaient à travers ce paysage bucolique. Pour résumer, et c'est pas simple, sa première décennie musicale est faite de rencontres diverses avec le milieu musical catalan, Lluis Llach, Toti Soler, Maria Del Mar ; à Paris avec Richard Pinhas, Gérard Nguyen. Il édite en autoprod son premier album « Fluence », bosse avec un magnéto Revox A77 et un synthé EMS/AKS, bref une certaine ère troglodyte expérimentale psychotique. Puis c'est la scène montpelliéraine des années 80, où il vit et fonde le Bel Canto Orchestra. Sa base de création sera les instruments jouets. Toy piano, saxo en plastoc, Ukulélé de brocante, triangle isocèle percussif pour auditeurs tourmentés…
(Disques Eighties 1 : Fluence, Paralelo, Sentimentos).

La deuxième partie des années 80 se joue souvent avec la scène indépendante de Montpellier. Pascal Comelade collabore avec OTH, Les Provisoires, Les Vierges, General Alcazar, Laurent Sinclair de Taxi Girl… Scène engagée et militante, le rock vecteur d'une jeunesse sudiste énervée et bordélique face à un Comelade Arty - décalqué, qui avec sa musique instrumentale composée en autodidacte du solfège ennuyeux, fait copuler dans ses instrumentaux Suicide, Satie, Can et l'esprit de Soft Machine. D'ailleurs à cette époque il correspond avec Robert Wyatt dont Pascal Comelade reste un fan. Un fan de Rocanroll, de musique bruitiste, de folklore décomplexé à qui il fait subir un traitement par onde de choc.
(Disques Eighties 2 : Détail Monochrome, Bel Canto, El Primitivismo, 33 Bars)

Toujours à cheval avec la scène barcelonnaise (il vit dans le quartier de Gracia, rencontre le poète catalan Enric Casasses), il s'installe à Vernet-les-Bains au début des nineties, joue au Japon où sa popularité commence à faire trembler la jeunesse nippone, toujours friande de traitements psychiatriques de la musique. Avec Comelade elle a de la matière. Ensuite, le Japon restera toujours fidèle à Comelade et il remplira dans le futur les salles aussi rapidement qu'un trait de Katana dans un film de d'Hidéo Gosha. Les années 90 seront celles des collaborations exceptionnelles : Robert Wyatt, PJ Harvey, Miossec, Arno, Jeanne Moreau, Jac Berrocal… Il recevra des prix à Barcelone, à Madrid… et la France toujours à la traîne, ainsi que son département des Pyrénées-Orientales, continueront la plupart du temps à le regarder comme le martien qu'il a toujours été. À la marge, clairement, mais sa fan-base n'en est que plus fidèle et acharnée. Comelade dérange. Comme tous les inclassables, il énerve. Les chantres constipés d'une pseudo culture catalane confondent toujours folklore à deux balles (Aïoli, rugby, sardane, cargolade. La cargolade étant un génocide d'escargots), avec véritable créativité subversive et jouissive. C'est aussi anachronique que le bouquin de Macron intitulé « Révolution ». Ben voyons ! La véritable révolution c'est Comelade qui l'a toujours apportée vers nos tympans trop souvent habitués à de la mélasse commerciale et à des stéréotypes de notes ampoulées. Comelade, pour les mélomanes pas blasés, reste le sauveur.
(Disques Nineties : Raggazin The blues, Haikus de Pianos, Traffic d'abstraction, El Cabaret Galactic, Musiques pour films, Danses et chants de Syldavie, The Oblique Sessions, L'argot du bruit)

La suite pour le XXIème siècle, c'est une pléiade d'albums où Pascal Comelade se transforme en un Toy Génius, améliorant sa trame, signant chez Because music (Manu Chao, Charlotte Gainsbourg…), devenant parrain malgré lui d'une scène musicale perpignanaise toujours féconde en talents (The Liminanas avec lesquels il collabore régulièrement sur disque comme sur scène depuis maintenant 3 ans).
(Disques XXIème siècle : Psicotic Music'Hall, Espontex Sinfonia, Métode de Rocanrol, A Freak Serenade, El Pianista Del Antifaz N'IX, Traité de Guitares triolectiques…).

Alors si l'envie vous prend d'aller prêter une audition sur l'œuvre gargantuesque d'un artiste-créateur de génie, le résumé en 6 CDs de la Box « Rocanrolorama », ainsi que la bio toute fraîche qui vient de paraître sont pour vous. « La politique c'est comme la musique. Ni théorie, ni dogme. Jamais ! ». Parole de Comelade.

Du blues au dancehall : musiques en résistance

Mathieu Léonard — 2017-01-09T03:30:00Z

Les musiques « noires » ou « afro-américaines » désignent les musiques élaborées au sein des diasporas des Africains déportés sur le continent américain et dans les Caraïbes. Musiques de résistance nées dans l'esclavage et développées dans la ségrégation, elles se sont brassées et diffusées à travers le monde à la fois comme conscience transnationale et langage universel. Discussion avec Jérémie Kroubo Dagnini, chercheur et spécialiste des musiques jamaïcaines, qui a coordonné le recueil d'articles Musiques noires : l'histoire d'une résistance sonore (Camion blanc, 2016).

CQFD : Le terme « musiques noires » n'échappe pas aux controverses sur l'usage des catégories raciales. Votre texte « Musique noire : un pléonasme ? » est une réponse à un article du musicologue britannique Philip Tagg « Lettre ouverte sur les musiques “noires”, “afro-américaines” et “européennes” », qui, derrière le refus affirmé de l'essentialisation, dissimule mal, selon vous, un « ethnocentrisme exacerbé ». Comment définir les « musiques noires » ? Et pourquoi le fait de les qualifier ainsi peut faire polémique ?
Jérémie Kroubo Dagnini : Scientifiquement parlant, tout le monde s'accorde à dire que l'utilisation des termes « race », « Noir » ou « Blanc » est aberrante. La génétique a montré qu'il n'existe qu'une seule race, la race humaine. Ainsi, il paraît clairement inapproprié pour un chercheur de faire preuve d'ethnocentrisme. Mais pour autant, il doit être en mesure, le cas échéant, de reconnaître et d'accepter les différences socioculturelles des groupes humains. Des principes fondamentaux que Philip Tagg feint d'ignorer, et c'est ce que je lui reproche au fond.
L'expression « musique noire » n'a rien d'incongru, il s'agit seulement d'un terme générique englobant l'ensemble des genres musicaux créés et influencés par les Afro-Américains, ces descendants d'esclaves africains qui appartiennent à un groupe ethnique important de la population étasunienne. Il faut rappeler que l'expression « musique noire » est apparue aux États-Unis et qu'il convient donc de définir les mots « Noir » et « Blanc », non pas de manière « générale », comme le fait Philip Tagg dans son article, mais conformément à la tradition intellectuelle américaine dans laquelle un « Noir » représente une personne à la peau foncée d'ascendance africaine et un « Blanc » une personne à la peau claire d'ascendance européenne. Il faut aussi ajouter qu'« être noir » aux États-Unis ne se réduit pas au taux de mélanine, mais c'est aussi le fruit d'un processus historique. C'est un fait social, ancré dans la traite négrière et généré par des rapports sociaux discriminants.
Pour en revenir aux musiques noires, il s'agit des genres musicaux apparus dans les communautés afro-américaines et qui puisent dans des traditions musicales issues d'Afrique noire. De la sorte, le blues, le gospel, le jazz, le swing, le bebop, le rhythm and blues, le rock and roll, la soul, le funk et le rap parmi tant d'autres sont considérés comme étant des musiques noires puisque, jusqu'à preuve du contraire, ces musiques sont nées et se sont développées au sein des populations afro-américaines. Il semble toutefois maladroit de cantonner l'expression « musiques noires » ou « musiques afro-américaines » aux États-Unis. Il est plus judicieux de l'étendre à toutes les musiques ayant pris corps dans les diasporas africaines telles que la rumba afro-cubaine, la samba afro-brésilienne, le merengue afro-dominicain, le calypso afro-trinidadien, le zouk afro-antillais et le reggae afro-jamaïcain pour ne citer qu'elles. Et pourquoi pas même étendre l'expression aux musiques populaires ayant pris directement corps en Afrique comme le zouglou ivoirien ou la rumba congolaise ? En continuant d'étirer cette formule langagière, la musique électronique, elle-même, pourrait aussi être considérée comme une musique noire puisqu'elle dérive du dub jamaïcain. En fait, il semblerait que la très grande majorité des musiques populaires contemporaines soient des musiques noires et c'est précisément ce qui semble déranger ce cher Philip Tagg !

Pourtant, ces musiques noires ne sont-elles pas aussi le produit d'hybridations ? Dans une société ségrégationniste comme les États-Unis, la musique a été l'une des seules possibilités d'un échange, par-delà l'interdit social, entre des cultures diverses qui ont emprunté les unes aux autres. Pour simple exemple : le creuset musical de la Nouvelle-Orléans d'où a émergé le jazz au début du XXe siècle.
Tout à fait, elles sont clairement le fruit d'une hybridité interculturelle. On retrouve bien entendu des caractéristiques musicales européennes dans ces genres musicaux, des instruments européens, mais on parle de « musiques noires » tout simplement parce que, quand on écoute ces musiques, ce qui « saute aux oreilles », ce sont des caractéristiques musicales issues de la tradition musicale africaine, comme l'appel-réponse ou l'improvisation. D'après P. Tagg, la présence de ces traits musicaux dans les musiques « noires » américaines n'est pas forcément la conséquence d'une tradition musicale africaine car, dit-il, on les retrouve également dans la tradition musicale européenne. D'une certaine manière, il n'a pas tort, mais de là à dire que la présence de l'appel-réponse, de l'improvisation, de la syncope ou des blue notes 1 dans le blues ou le jazz est le fruit du bagage culturel européen, je trouve qu'il fait preuve de mauvaise foi. Même si ces éléments existent ci et là dans la tradition musicale européenne, cela ne fait aucun doute qu'ils appartiennent plus que jamais à la tradition musicale africaine, et notamment aux musiques d'Afrique de l'Ouest, d'où proviennent beaucoup des esclaves déportés aux États-Unis. Ainsi, bien que métissées, ces musiques sont qualifiées de « noires » car les éléments musicaux qui dominent sont « noirs ».

En 1956, Franz Fanon évoque brièvement le blues dans sa conférence « Racisme et culture » : « Sans oppression et sans racisme pas de blues. La fin du racisme sonnerait le glas de la grande musique noire… » Que pensez-vous de cette affirmation ?
Sans esclavage, sans racisme, sans souffrance, pas de blues et pas de musiques noires en général. Toutes ces musiques sont apparues comme des exutoires à la captivité et aux sévices dont étaient victimes ces Africains déportés. Ces musiques permettaient aux esclaves et descendants d'esclaves d'échapper à la misère de leur quotidien. La souffrance est donc effectivement l'essence même du blues et de toutes ces musiques issues des Amériques créées, il faut bien l'avouer, de manière complètement imprévisible. Car qui aurait pu prévoir qu'en quelques décennies seulement, ces populations noires réduites à l'état de bêtes, traquées, violées, pendues et brûlées vives pendant des siècles allaient créer des musiques joyeuses, dansantes, pertinentes, engagées, spirituelles, nouvelles, transcendantales et universelles comme le blues, le jazz ou le reggae, devenus finalement patrimoine mondial ? Le titre du livre Musiques noires : l'histoire d'une résistance sonore, n'a d'ailleurs rien d'anodin, car le dénominateur commun de toutes ces musiques est la résistance, ce refus de capituler même enchaîné.

Le rock'n'roll, le reggae ou le rap se sont déclinés sur tous les continents, en toutes les langues. Finalement ces musiques noires se sont elles-mêmes détachées de leur contexte d'origine pour devenir langage universel. Y voyez-vous un rayonnement ou une forme d'« appropriation culturelle » (selon un concept en vogue sur les campus américains) ?
Personnellement, je n'ai rien contre ce que certains critiquent comme « appropriation culturelle ». Tout le monde a le droit de jouer de tout type d'instruments ou de musiques, et encore heureux ! Un monde dans lequel les Blancs joueraient de la cithare, les Noirs du djembé et les Aborigènes du didgeridoo serait bien triste et plus que caricatural. En revanche, je suis contre le révisionnisme. Quand P. Tagg dit que le jazz n'est plus une musique noire parce que, je cite, « le jazz traditionnel […] a eu un auditoire majoritairement blanc depuis la guerre et le “Motown” [une] majorité d'auditeurs blancs depuis le milieu des années 1960 », c'est du révisionnisme ! Le fait qu'une prétendue majorité de « Blancs » écoute ou joue du jazz n'efface pas soudainement les origines de ce genre musical. Quand bien même Elvis Presley fut baptisé par la critique blanche « le roi du rock and roll », le rock and roll reste une musique noire, un point un trait !

Prenons le cas de la musique jamaïcaine à laquelle vous avez consacré votre thèse. Ce que l'on souligne assez peu, c'est l'extraordinaire vitalité de la production musicale qui irrigue toute la vie sociale et politique d'une île à peine plus grande que la Corse. Comment expliquez-vous le phénomène jamaïcain ?
On en revient à ce phénomène de résistance culturelle. La musique en Jamaïque a plus que jamais joué un rôle de résistance pour ces descendants d'Africains déportés. Tous les genres musicaux jamaïcains, sans exception, ont été créés par les couches sociales les plus défavorisées et, hormis le mento, qui est apparu dans les zones rurales jamaïcaines à la fin du XIXe siècle, sont nés dans les ghettos de Kingston. Le ska, le rocksteady, le reggae et le dancehall sont des genres musicaux urbains apparus, à l'instar du blues, comme des échappatoires à la pression sociale. Ils se sont érigés comme des sortes d'exutoires à la dureté de la vie, dénonçant chacun à leur manière les maux qui rongent la société postcoloniale jamaïcaine.
Dans mon livre Vibrations jamaïcaines (Camion blanc, 2011), je montre comment l'histoire de la musique jamaïcaine est ancrée dans l'histoire sociopolitique de l'île. Les implications sociales et politiques de la musique jamaïcaine sont légion. Je pourrais citer un tas d'exemples à commencer par le morceau Slavery Days (1975) de Burning Spear qui dénonce les horreurs de l'esclavage. Dans un autre registre, le titre Forward March (1962) de Derrick Morgan symbolise l'indépendance de l'île le 6 août 1962. Socialism is Love (1974) de Max Romeo évoque l'ère socialiste de Michael Manley dans les années 1970. Quant à Trench Town Rock (1971) des Wailers, c'est la chanson emblématique de la « ghetto life » à la Jamaïque. Les artistes jamaïcains sont des sortes de journalistes informels qui s'adressent directement aux laissés-pour-compte avec un sens aigu du commentaire social.
Enfin, pourquoi la musique jamaïcaine a eu un tel impact dans le monde ? C'est plus un concours de circonstances, je pense. Mais il faut bien avouer aussi que le succès planétaire de Bob Marley a contribué à mettre en lumière cette petite île des Caraïbes ainsi que son vivier musical dense et varié.

Le marché de la musique s'est considérablement transformé. Qu'est-ce qui maintient aujourd'hui encore l'esprit de résistance des musiques noires ?
Le monde évolue tout comme la musique évolue. Peut-être que cette notion de « résistance » est moins explicite dans la musique noire contemporaine qu'elle ne l'était dans le jazz, le blues ou le reggae des années 1970, mais pour autant les musiques noires d'aujourd'hui restent profondément subversives. Prenons le cas du dancehall. Avec ses paroles en patois jamaïcain à couper au couteau, son rythme frénétique et ses thématiques ancrées dans la réalité de la rue jamaïcaine, il se démarque très clairement des autres genres musicaux urbains comme le rap et résiste en quelque sorte à l'impérialisme culturel anglo-américain. Je pense donc que la résistance a simplement changé de visage, tout comme le monde change continuellement de visage, mais qu'elle reste porteuse de la continuité et de l'énergie des musiques noires.

1 La blue note, ou note bleue en français, est une note interprétée avec une altération d'un demi-ton au maximum vers le haut ou le bas, qu'on retrouve typiquement dans le blues puis le jazz. On parle aussi de notes tordues, floues ou flottantes.