CQFD, mensuel de critique et d'expérimentation sociales

« Se faire troubadour en lien avec les mouvements de lutte »

Il Ganzo, Mateo Matzo — 2020-01-16T18:26:27Z

Récital Boxon est un spectacle multiforme comme il en existe peu : sensible, incisif, décapant, poétique, musical… Né au cœur des luttes bruxelloises, il se revendique d'un art populaire et subversif. Une idée chère à Maïa, auteure-interprète, et à Marolito, musicien-compositeur. Entretien à deux voix.

D.R.

Comment définirais-tu Récital Boxon, Maïa ?

Je dirais que c'est un mélange de textes, de récits de vie, de poèmes, de musiques et de chants. Plusieurs styles d'écriture se mêlent, qui ont en commun d'évoquer des expériences politiques s'étant déroulées il y a une dizaine d'années à Bruxelles, à Liège et en Belgique en général. Nous avons essayé de faire revivre ces luttes au travers d'un regard singulier – même si en réalité beaucoup de gens ont influencé l'écriture.

J'ai commencé à écrire Récital Boxon en 2008. Je venais du théâtre, milieu où je ne trouvais plus d'espace politique. Avec des ami-e-s et des compagnons de lutte, nous cherchions une salle pour présenter une ébauche de spectacle. Un directeur de théâtre nous a sorti : « Ça fait un peu années 1970, votre récital... » Il n'avait pas forcément tort, puisqu'on s'inspirait clairement des luttes de ces années-là. Mais sa remarque était plutôt caricaturale et méprisante. Par dérision, nous avons alors décidé de nous réapproprier « Récital », puis d'y rajouter « Boxon ». Parce qu'on n'a jamais su définir ce spectacle. Quand on le présente, une même question revient en boucle : « Mais vous êtes dans quelle catégorie ? Chanson, théâtre, slam, spoken word ? » Impossible de répondre. Et inutile, on n'a pas spécialement envie de se définir.

D'où vient ce besoin de mettre en scène les luttes auxquelles tu as participé ?

D'abord de l'envie de transmettre des histoires. De lutter contre l'invisibilisation et le silence. Il me semblait nécessaire de garder une trace, une mémoire, et de raconter la répression. Mais aussi de transmettre les joies, l'humour et les forces que possèdent les « pays du refus ». L'écriture émerge bien d'une histoire commune.

Je souhaitais aussi renouer avec une tradition de troubadours, de courants poétiques et musicaux directement en prise avec la vie. Rien de neuf, au fond : il en a toujours été ainsi dans les traditions populaires.

En quoi consistaient les luttes bruxelloises de la fin des années 1990 ?

La ville comptait alors un grand nombre de collectifs. De personnes sans-papiers, de chômeurs autonomes, de réappropriations de bâtiments vides, de lutte pour la gratuité des transports, de critique sociale, etc... Plusieurs d'entre eux se sont regroupés dans un même lieu, un espace occupé, se donnant le nom de collectif « sans nom » ou « cent noms ». C'est de cette expérience que s'inspire, en partie, Récital Boxon, même si le spectacle n'en parle pas directement.

Il y a notamment un texte portant sur Semira Adamu, une jeune Nigériane de 22 ans. Elle voulait être chanteuse, mais a été assassinée par la gendarmerie et l'État belge en 1998. Pas par hasard, mais parce qu'elle leur résistait et qu'elle organisait la lutte avec d'autres détenus du centre où elle était enfermée. Quand ils essayaient de l'expulser, elle résistait et leur tenait tête. À cinq reprises, elle a ainsi réussi à faire échouer son expulsion. Mais à la sixième, ils l'ont prévenue : ils la tueraient si elle ne se laissait pas faire. C'est ce qui est finalement arrivé : elle est morte dans l'avion, entre neuf gendarmes qui la bloquaient et l'empêchaient de respirer avec un coussin. Aujourd'hui, elle est un symbole pour toutes les luttes des personnes sans-papiers.

Le spectacle évoque essentiellement des trajectoires de femmes – c'est de là que je parle. J'ai notamment été très marquée par ma rencontre avec le Réseau des mères des disparus, qui regroupait des femmes d'Argentine, de Palestine, du Rwanda, d'ex-Yougoslavie, du Mexique et de diverses autres régions du monde. Elles se retrouvaient pour parler de la disparition de leurs proches, se donner des forces et lutter ensemble. Ainsi que pour continuer à faire vivre les mondes pour lesquels leurs disparus se battaient. De vraies combattantes, des femmes incroyables qui n'abandonnent jamais et qui m'ont fortement influencée.

Tu t'es aussi inspirée d'auteurs ou textes reconnus ?

J'ai reçu une vraie claque quand j'ai découvert les textes des féministes noires américaines. À l'image d'Audre Lorde, poétesse, guerrière, militante anticoloniale et lesbienne, qui voyait dans la poésie l'arme du pauvre. J'ai aussi été marquée par le groupe The Last Poets. Sans oublier les auteurs Aimé Césaire, Pier Pasolini, Édouard Glissant et Mahmoud Darwich. Et puis, des poètes russes, comme Mariana Tsvetaieva ou Vladimir Maïakoski, et les poèmes de ma sœur Nathalie Chauvier.

Une certaine forme de théâtre italien m'a aussi beaucoup influencée. Je pense à Franca Rame et à Dario Fo, qui ont mis en scène les récits des luttes en Italie – des réquisitions dans les supermarchés aux mobilisations contre les violences faites aux femmes, en passant par les témoignages des prisonnières politiques issues des rangs de la RAF ou des Brigades rouges. Ils ont ainsi créé quelque chose entre le théâtre et le récit de vie, se faisant troubadours en lien avec les mouvements de lutte. Et puis, ils jouaient dans les usines, les écoles, la rue, les lieux occupés, les théâtres…

Sur scène, tes textes très politiques ne sonnent jamais comme un slogan ou une pensée froide. Au contraire, ils font preuve d'une vraie dimension poétique...

J'essaie d'éviter le côté « donneuse de leçons ». Et je ne me considère absolument pas écrivain ou poète. Pour moi, la dimension poétique ne tient pas aux mots. Elle peut advenir en plein d'endroits différents, par des rencontres, des musiques, des histoires orales, des confrontations… Elle « émerge » soudainement.

Dans les bars, j'ai rencontré des musiciens qui m'ont ramenée à quelque chose de très concret, à un rapport très direct avec le public – ce que je n'arrivais pas à trouver dans les milieux institutionnels du théâtre. J'ai ainsi eu la chance de croiser la route de gens qui menaient plusieurs vies, qui étaient camionneur, musicienne, maçon, aide-soignante et slameur… Pour moi, elle est là, la poésie. Et elle est aussi dans la rencontre avec tous les musiciens du groupe, pas forcément issus du milieu dit « militant ».

Marolito, tu joues de la guitare flamenca et tu portes en grande partie la dimension musicale de ce spectacle. Tu partages la vision poétique de Maïa ?

Oui, parce que ce n'est pas une poésie nombriliste ou psychologisante. Elle porte une histoire. Je suis compositeur et c'est très important pour moi d'accompagner des textes qui vont au-delà d'une dimension personnelle. C'est le cas de Récital Boxon – d'autres musiciens y participent, qui portent les couleurs de différentes musiques populaires. Au final, il s'agit de redonner un sens populaire à la poésie. De rappeler qu'elle n'est pas qu'un art bourgeois.

Comment définirais-tu une musique populaire ?

On fait souvent la confusion entre culture de masse et culture populaire. La première n'est qu'une invention de l'industrie musicale pour vendre au plus grand nombre. Rien à voir avec les musiques populaires, qui s'ancrent dans les mémoires, les traditions collectives, les histoires transmises par les peuples. À l'image du flamenco, né de la rencontre en Andalousie de la culture de la minorité gitane, avec la mémoire de l'exil et des persécutions racistes, et de celle de ce coin d'Espagne marquée par le souvenir des Moriscos, musulmans convertis de force par le pouvoir catholique. Le flamenco, c'est d'abord une histoire de créolisation de toutes ces communautés coexistant dans un même territoire.

Quel usage fais-tu du mot « créolisation » ?

Je le préfère au mot « fusion », souvent utilisé pour étiqueter des tentatives de rencontres entres différentes traditions musicales. Ce terme me donne l'impression que tout se dissout dans une sorte de soupe hypermétissée, hors-sol. Au contraire, la créolisation renvoie à des racines qui s'entremêlent, à des identités multiples, comme le dit le poète Édouard Glissant.

Dans mon histoire, je porte plutôt une identité populaire bruxelloise. Mais j'ai aussi vécu au contact de la communauté turque pendant des années. Et aujourd'hui, je me sens imprégné de cette culture, de ses valeurs et de sa musique. Elles existent en moi, même si je ne suis pas turc. La musique est un espace qui provoque la rencontre d'identités multiples, et qui prend le contre-pied de l'identité raciste et xénophobe défendue aujourd'hui par le pouvoir.

Maïa, vous arrivez à vivre de ce spectacle ?

Bien sûr que non, impossible ! On fait des petits boulots à côté. Il nous arrive de décrocher des dates payées dans des salles « classiques », même si on continue évidemment à jouer dans des lieux militants, associatifs. De façon générale, nous subissons cette précarisation grandissante qui frappe chacun et chacune... Mais je ne vais pas me plaindre, ce serait indécent – je me démerde.

L'essentiel est de continuer à écrire. Et de faire vivre Récital Boxon et son rapport sensible au monde. Tu vois, je n'ai pas dit « et son rapport politique au monde ». Ce mot « politique » est trop galvaudé, il faudrait des heures pour définir ce qu'on met derrière. Je ne sais même pas si je dirais que c'est un spectacle avec des paroles engagées. Il serait peut-être plus juste de parler d'un spectacle avec « des paroles de dégagement »...

Propos recueillis par Il Ganzo & Mateo Matzo

– Vous pouvez retrouver l'intégralité de cet interview en podcast sur Radio Zinzine.

– Récital boxon a aussi sorti un album, Elle frappe la terre rouge.

« Semira Adamu : le procès » (extrait)

« Ils ont brisé les barbelés. Pas tous. D'autres étaient dans les cellules en isolement total. / Ils ont couru à travers les champs. Rompre avec la honte de ces barbelés. Sans compromis. Aucun. / Ils ont migré, où sont-ils, dans quel pays, quelle importance ? / Ils sont nés tant de fois, avec des noms multiples, devenus innommables. J'espère qu'ils balafrent les nations, qu'ils leur échappent, j'espère sans espoir. Les évasions sont rares... »

« Elle est cette voix sans visage qui résonnait au bout du fil... Jamais vue, juste entendue... lue dans ses lettres. / Elle est cet appel sourd, elle a un nom, elle porte d'autres noms restés derrière les grillages, elle leur donne la force de résister... Elle rêve de porter des chants, elle a vingt-deux ans. / Son nom à elle apparaîtra sur les premières pages des journaux pour un jour y disparaître définitivement : Semira Adamu. »

Scènes de grève à Aubervilliers

Valérie de Saint-Do — 2018-11-10T02:03:02Z

Mais que se passe-t-il au théâtre de la Commune ? Depuis le 20 septembre, une partie des salariés s'est mise en grève au moment où débutaient les représentations de Don Juan, création de la directrice Marie-José Malis. Depuis, outre les salariés et la direction, des figures du monde intellectuel et culturel telles qu'Alain Badiou, Olivier Neveux et Bruno Tackels se livrent une bataille de communiqués incendiaires. « Complot », « sabotage du projet », « syndicalisme de pacotille » d'un côté ; « mépris de classe », « autoritarisme », « dogmatisme » de l'autre. Au-delà des mots, c'est la rupture de dialogue et l'incompréhension qui dominent. Et une crise révélatrice des tensions qui traversent les lieux professionnels de la culture.

Le théâtre de la Commune d'Aubervilliers en grève / Photo Valérie de Saint-Do.

En ce 3 octobre frisquet, ils en étaient à leur huitième jour de grève. À Aubervilliers (Seine-Saint-Denis), rassemblés devant le théâtre de la Commune à 18 h, les salariés faisaient le point sur un conflit enlisé. Après une négociation infructueuse, ils attendaient d'autres propositions.

Les soutiens étaient présents, notamment Philippe Martinez1, déclarant que « l'exception culturelle ne justifie pas l'atteinte aux droits des salariés ». Les postiers du 92, en grève depuis le mois de mars2, étaient venus aussi, et autour des discours, les militants non sans humour vendaient un badge « Bad You / Syndicaliste de pacotille » très remarqué – coup de pied de l'âne au communiqué virulent du philosophe associé au théâtre. Des représentants de la mairie appelaient au dialogue et sollicitaient l'État, sans prendre parti, mais en rappelant l'enjeu du centre dramatique pour la ville : « On l'aime, notre théâtre ! »

Ambiance. Comment la direction ouvertement engagée d'un théâtre connue, entre autres, pour avoir ouvert ses portes aux migrants, en est-elle arrivée à ce degré de blocage du dialogue social ?

Une « maison » historique

« C'est un cas d'école », lâche un vieux militant de la culture au Parti communiste (PCF). Car le conflit semble emblématique à bien des niveaux d'une époque de divorces entre discours et pratiques, de controverses sur les conceptions du rôle d'une institution culturelle, et sur le devenir de celles-ci. Cette grève, toujours en cours, surprend par le profil des divers protagonistes, dont on pourrait penser qu'ils partagent des idéaux politiques (ce que les salariés ne démentent pas). Et au-delà du conflit singulier dans ce théâtre, elle s'inscrit dans une histoire des politiques culturelles aujourd'hui secouées.

Le théâtre de la Commune d'Aubervilliers fait partie des Centres dramatiques nationaux (CDN). Ces institutions, dirigées par des artistes (metteurs en scène et/ou auteur.e.s) ont vu le jour dans l'immédiat après-guerre, bien avant que la V^e République ne crée un ministère des Affaires culturelles sous l'égide de Malraux. Le CDN d'Aubervilliers fut le premier créé en banlieue parisienne. Il faut dire qu'Aubervilliers, ville du 93 frappée par la pauvreté et la désindustrialisation, fut aussi la ville d'un des maires (puis des sénateurs) les plus engagés dans le combat culturel : Jack Ralite (PCF), érudit, passionné d'art, initiateur des États généraux de la culture, défenseur enflammé et éloquent du partage de l'art et de la culture, de toutes les tribunes et de tous les combats, dont celui des intermittents. C'est grâce à son soutien actif et à l'initiative du metteur en scène Gabriel Garran que le CDN a vu le jour en 1965.

À Gabriel Garran succédèrent Alfredo Arias, Brigitte Jaques et Didier Bezace. La Commune a été le fer de lance d'une série d'autres centres dramatiques dans la ceinture autrefois rouge, revendiqués et soutenus par les maires communistes dans leur volonté d'« émancipation par la culture ».

Autant dire qu'on ne débarque pas au théâtre de la Commune en terrain neutre. Marie-José Malis en était tout à fait consciente quand elle en a pris les rênes en 2014, suscitant beaucoup d'espoirs. Si, depuis une trentaine d'années, les institutions théâtrales font face au procès en « baronnies au service d'artistes démiurges », le profil de Marie-José Malis se démarquait clairement de celui d'une « baronne ». Saluée pour son engagement et pour la radicalité de ses propositions artistiques, elle arrivait forte d'un projet défendu avec un talent remarqué d'écriture dans sa lettre au public. Après dix-sept ans de direction assez sage de Didier Bezace, on comptait sur elle pour bousculer l'institution.

Dès le début, ses initiatives vont ce sens. Elle initie très vite les « Pièces d'actualité », invitant un artiste à travailler à partir d'une question tirée du quotidien des habitants d'Aubervilliers. Elle ouvre le théâtre en journée (notamment à la jeunesse), son restaurant à midi, marquant une vocation de lieu de vie. Elle poursuit la politique d'artistes associés avec de jeunes talents remarqués du théâtre, mais aussi, initiative plus originale, choisit de s'associer avec un philosophe, Alain Badiou en l'occurrence. Et, très vite, le théâtre brandit l'hospitalité comme emblème sur sa façade et la traduit en actions – la plus conséquente est la création de l'École des actes. Cette association liée au théâtre propose des ateliers et cours gratuits dans de multiples disciplines, notamment mais pas exclusivement aux réfugiés.

Philippe Martinez venu soutenir les employés du théâtre en lutte / Photo Valérie de Saint-Do.

De l'exaltation au blocage

Comment un tel positionnement politique s'accommode-t-il d'une rupture du dialogue social avec les salariés ? « C'est petit à petit que la machine s'est enrayée », explique Sophie Lopez, la déléguée syndicale. Nous étions plutôt ravis de voir arriver Marie-José Malis ! La première réunion d'équipe était passionnante. Ce qu'elle nous racontait d'elle – fille d'ouvriers agricoles, fruit de l'ascension républicaine, nous semblait garantir une capacité d'écoute des problématiques d'Aubervilliers. Son projet axé sur le territoire, son envie déclarée "d'ouvrir le champ des possibles" nous a enthousiasmés. Et ceci d'autant plus qu'elle nous invitait à faire des propositions pour réorganiser notre travail. »

Mais ces propositions seraient restées lettre morte : « Nous n'avons eu que des réponses très mitigées à nos propositions, voire une absence de réponse. Cela a créé un premier froid. En revanche, nous avons connu des décisions autoritaires, enlevant leurs attributions à certains salariés. Ceux qui se sont ouverts directement de ce mal-être à la direction ont été durement reçus. Du coup, ils ont fait appel aux délégués du personnel de porter leur parole. Mais là aussi nous nous sommes heurtés à un refus d'écoute et à un blocage du dialogue. »

En quatre ans, le théâtre a connu douze ruptures conventionnelles. La saison 2017-2018 aurait aggravé la situation, avec l'arrivée des élections professionnelles. Le mal-être s'est aussi traduit par les arrêts-maladie de trois salariés, dont la représentante du personnel et la directrice-adjointe des relations publiques. En juillet, onze salariés signaient une lettre aux différentes tutelles du théâtre (ministère de la Culture, Conseil départemental de la Seine-Saint-Denis, Ville d'Aubervilliers) pour les alerter. Cette lettre mentionne le fait qu'un psycho-sociologue dépêché par la médecine du travail avait jugé la situation trop avancée pour que son intervention permette de sortir de la crise.

Les destinataires de la lettre ont cru bon de la transmettre immédiatement à la direction de la Commune, avec les noms des signataires – ce qui, selon la déléguée syndicale, a valu à ces derniers un retour très dur et une accusation de trahison.

Déposé le 3 septembre, « pour laisser un temps de négociation avant le premier spectacle dont la première avait lieu le 23 septembre », explique Sophie Lopez, le préavis de grève évoque « un fonctionnement pathogène ». Et exige la mise en place d'un audit social, le gel des embauches et reconversions et la garantie de voir les salariés reconduits dans leurs postes.

Le théâtre de la Commune, construit en 1900, était initialement la salle des fêtes d'Aubervilliers / Photo archives - Domaine public.

« Syndicalistes de pacotille » versus « secte » ?

« Pathogène » : ce mot fait bondir Marie-José Malis, qui dénonce « un langage technocratique qui nous paraît ridicule », dans un communiqué de presse. Avec la plume vigoureuse et séduisante dont elle est familière, elle y défend son projet et le travail accompli. Non sans mots assez durs vis-à-vis des salariés revendicatifs, en parlant de « mensonges » et de « fantasmes ». Mais c'est à certains de leurs soutiens médiatiques, comme l'historien de l'art Olivier Neveux, qu'elle réserve ses flèches les plus venimeuses, parlant « de conditions vichystes du débat » et de « délabrement intellectuel de la part de gens qui portent en sautoir leur progressisme ».

Au téléphone, un peu moins mordante, elle évoque une situation commune à beaucoup de théâtres : « Il n'y a rien d'exceptionnel à ce que l'arrivée d'une nouvelle direction, porteuse d'un projet nouveau, provoque des séparations et des embauches dans les équipes. » Contactés, d'autres directeurs ou directrices de théâtre l'admettent : une nouvelle direction fait rarement l'unanimité des équipes précédentes confrontées à des changements d'habitudes – et la rupture conventionnelle est le moyen d'une séparation par consentement mutuel préservant les droits au chômage du salarié.

Selon Marie-José Malis, la grève, qu'elle dit très minoritaire, se cristallise autour du cas d'une salariée actuellement en arrêt-maladie. La directrice des relations publiques lors du mandat de Didier Bezace a été remplacée par une nouvelle directrice et rétrogradée au poste de directrice-adjointe. Mais ce changement n'a pas apporté le nouvel élan souhaité aux relations publiques... alors que le théâtre connaît des difficultés de fréquentation. La nouvelle directrice est en partance, tandis que l'ancienne, qui souffre d'un handicap, s'est vu proposer une formation pour un autre poste... « dans » ou « hors » du théâtre. Coup dur pour après vingt-et-un ans de travail au service de la Commune, où sa compétence n'avait jamais été remise en cause. « On a eu quatre ans pour constater qu'on n'y arrivait pas, soupire Marie-José Malis. Vouloir trouver une solution, est-ce que cela fait de nous des monstres ? »

Mais peut-on attribuer à la seule responsabilité des relations publiques l'échec de certaines propositions ? « Le public, ce n'est jamais gagné, c'est un travail à renouveler sans cesse », témoigne une autre directrice de CDN. Seulement, face aux fourches caudines des politiques d'austérité, les chiffres de fréquentation sont souvent le seul argument des théâtres face aux menaces de stagnation, voire de restrictions budgétaires, fût-ce au détriment de la prise de risque et de l'expérimentation. Une salle vide fournit des prétextes faciles à ceux pour qui « l'offre culturelle publique est excessive ». Dans ce contexte, autant dire que les services de relations publiques se transforment vite en fusibles.

Du conflit de travail à la dissidence politique ?

Mais la crise sociale qui frappe la Commune dépasse largement l'unique cas d'une salariée. Peut-on l'attribuer au seul fait que l'arrivée de Marie-José Malis ait bousculé vingt ans d'habitudes prises sous le long mandat précédent de Didier Bezace ? Et à un projet trop radical, trop politique, contesté par des salariés « très minoritaires mais virulents » qui ne partageraient pas les mêmes « visions du monde », le même rapport « aux autres, aux étrangers, à l'art, s'il y a en eux un rapport sérieux à ça ».

Un procès d'intention qui fait bondir les salariés désignés. « Nous serions opposés aux prises de positions et à l'action du théâtre envers les migrants ? Rappelons les matinées consacrées à apporter des petits-déjeuners ! », s'insurgeaient-ils le 3 octobre, outrés que l'on puisse remettre en question leur attachement au théâtre et à son projet. « On a souffert à la hauteur de notre implication ! », enchérit Sophie Lopez.

Un autre témoignage abonde dans ce sens : Justine Rouet Chabaud avait jusqu'à la fin de la saison 2017-2018 l'entière responsabilité de la librairie du théâtre. En septembre, elle a appris la fermeture du point librairie « pour raisons financières » et sa requalification au poste de placière. S'étonnant de cette décision alors que le stock de la librairie permettait de poursuivre l'activité sans frais, elle s'est vu répondre que sa signature sur la lettre aux tutelles lui valait la perte de confiance de la direction – et ce malgré un investissement dans les projets du théâtre allant largement au-delà de ses missions. « J'ai même écrit et interprété un spectacle pour le festival de l'École des actes ! », s'insurge-t-elle dans une lettre à la médecine du travail.

On est loin du rejet du projet allégué... Mais son planning la cantonne désormais au poste de placière et aucune réouverture de la librairie n'est envisagée. « J'ai été un peu triste de constater que malgré les difficultés financières annoncées, on avait tout de même ouvert un point de vente de livres pour l'intervention de M. Badiou les 1^er et 2 octobre », persifle-t-elle, rejoignant les grévistes après un congé-maladie.

Badiou et le « mépris de classe »

Badge brocardant Alain Badiou / Photo Valérie de Saint-Do.

Badiou, le nom par lequel le scandale arrive ? C'est peu de dire que son texte de soutien à la direction, dans lequel il traite les grévistes de « syndicalistes de pacotille » et leur action de « complot » contre le projet a envenimé le conflit. Comme celui de Bruno Tackels « depuis la cordillère des Andes » parlant de « fossoyeurs du service public, qui dans les dix ans à venir aura totalement disparu, si vous continuez dans vos hantises, morbides et obsessionnelles ». « On y lit un insupportable mépris, sinon une haine, d'aristocrates pour une plèbe inculte et conservatrice, inapte à l'Art, arc-bouté sur ses droits (ses privilèges) », rétorque Olivier Neveux.

Du terrain social et de la souffrance au travail, le conflit s'est étendu à des positions politiques plus générale : il a déclenché un conflit d'intellectuels (la lettre de soutien aux salariés d'Olivier Neveux lui a valu une volée de bois vert) que paradoxalement tout semblait rapprocher, et notamment le projet artistique et politique de ce théâtre. Mais à partir de quand la volonté affirmée et partagée d'un art politique se transforme-t-elle en dogme ? Quand Alain Badiou écrit : « Il sera ainsi possible de "traiter" cette attaque de telle sorte que ce théâtre comme lieu devienne plus homogène encore à son goût du travail, de l'art théâtral et de l'amitié politique », il est permis de se demander si la vocation d'un lieu artistique est celle de l'homogénéité, à fortiori dans « l'amitié » politique, ou plutôt la diversité, voire la démocratie originellement associée au théâtre. Y compris pour les salariés !

De là à parler d'endoctrinement, il y a un pas franchi à la fois par Olivier Neveux et par certains salariés. Au sujet des relations publiques – point de fixation du conflit –, la déléguée syndicale s'interroge : « Le travail des relations publiques est-il de tenir un discours politique ? » Plus radicale, une enseignante qui a régulièrement envoyé ses élèves travailler au théâtre, profitant de sa politique d'ouverture à la jeunesse, s'insurge contre « ces jeunes normaliens de l'École des actes. confondant émancipation et formatage politique ».

La radicalité ? Pas un monopole

Situation paradoxale : ceux qui s'écharpent aujourd'hui entre soutien à la direction et soutien aux salariés partagent au moins en partie des convictions politiques indissociables de leurs convictions artistiques et culturelles. Si le projet de Marie-José Malis a enthousiasmé, c'est qu'il incarnait le dépoussiérage revendiqué de ces maisons vénérables que sont les CDN. Si le conflit social provoque des critiques acerbes en retour, ce n'est pas, contrairement aux allégations d'Alain Badiou, une Schadenfreude de réactionnaires opposés au projet, mais une déception, jointe à une pointe d'agacement à voir les porteurs du projets drapés dans une pureté idéologique qui ferait d'eux les seuls défenseurs de la radicalité politique et artistique.

Car bien des équipes n'ont pas attendu la nouvelle direction de la Commune pour mettre en œuvre une action artistique en prise avec les enjeux politiques et sociaux de son époque. Bien des représentant.e.s de la nouvelle génération arrivée aux manettes ces dernières années savent qu'elles et ils ne pourront plus se satisfaire d'une programmation sous le signe de l'excellence artistique, confinée à un public que le vieux routier du théâtre de rue Jacques Livchine qualifia un jour de « Maif-Camif-Télérama » (aujourd'hui peut-être davantage « Biocoop-Inrocks » ).

Associer des penseurs, travailler pour et avec les réfugiés, être de plain-pied dans les problématiques politiques, d'autres « maisons » l'ont fait. De la plus importante, les Amandiers de Nanterre (Hauts-de-Seine) avec Bruno Latour jusqu'au plus petit des CDN, Montluçon (Allier), qui sous l'égide de sa jeune directrice Carole Thibaut mène un travail remarquable autour des réfugiés avec l'auteure Nadège Prugnard. On peut aussi citer le travail de David Bobée au CDN de Caen autour des problématiques du genre et de la décolonisation des scènes.

Ajoutons à cela que Marie-José Malis est présidente du Syndeac (Syndicat des entreprises artistiques et culturelles), ce qui donne du grain à moudre aux détracteurs d'un syndicat patronal, mais gêne aussi pour partie ses collègues au moment où la défense du théâtre public se heurte aux incohérences (euphémisme) de la politique culturelle macroniste. Jusqu'ici discret, son prédécesseur Didier Bezace est cinglant dans La Lettre du Spectacle, lui reprochant de « manquer à son devoir de protection des personnels » et d'entraîner le théâtre Sachant que le ministère (et surtout Bercy) estiment depuis longtemps surnuméraires les centres dramatiques de la Seine-Saint-Denis, certains s'interrogent : son projet ne serait-il pas de renoncer au label « CDN » pour mener son projet à sa guise et avec une équipe choisie ? « Mais qui peut dire ça ? C'est du pur fantasme, s'insurge-t-elle. Au contraire, je défends foncièrement ce label et l'existence de maisons dirigées par des artistes ! »

Reste à savoir quelle forme doit prendre cette « direction », à une époque où la figure de l'artiste démiurge ne fait plus recette et où dans tous les milieux, les hiérarchies sont questionnées. Il est paradoxal que ce soit par une artiste revendiquant d'avoir été longtemps « outsider », voire délégitimée pour sa radicalité artistique et politique que soit posée la question de l'immunité de l'art à la démocratie – ce que d'aucuns appellent aujourd'hui le combat pour les droits culturels.

Valérie de Saint-Do

Post-scriptum

Une médiation a finalement été amorcée par l'inspection du travail. Mardi 6 novembre, une nouvelle réunion est prévue entre direction et salariés à la suite de laquelle ces derniers décideront de la suite à donner au mouvement.

1 Secrétaire général de la CGT (Confédération générale du travail).

2 Depuis le 26 mars, des postiers des Hauts-de-Seine sont en grève reconductible, notamment pour demander la réintégration d'un syndicaliste de Sud licencié par la direction. On peut entendre des nouvelles de la lutte dans cette émission de la radio FPP.

Théâtre : « Je nomme l'adversaire, je ne le sublime pas théâtralement »

Nicolas Norrito — 2018-03-09T07:30:00Z

En dix ans, il a créé trois spectacles qui font mouche. Le premier dénonce la Françafrique, le deuxième l'industrie nucléaire, le dernier, Le Maniement des larmes, la vente d'armes et la corruption, les petits arrangements entre puissants. Sur scène, Nicolas Lambert incarne jusqu'à 20 personnages. Son credo ? L'éducation populaire. Rencontre avec un maestro des mots.

Peut-on revenir sur ton parcours de comédien, de dramaturge et sur l'histoire de la compagnie Un pas de côté ?

Nous avons créé la compagnie à deux, avec Sylvie Gravagna au début des années 1990. Notre premier boulot a été l'adaptation de Derrière la vitre, un roman de Robert Merle publié en 1970 (Gallimard). Cet auteur à succès était alors prof de logique à Nanterre. Le spectacle portait sur les événements de mai 68 et la naissance du mouvement du 22 mars à l'université de Nanterre. On a joué ce spectacle sur place, dans les locaux de la fac, en 1992. On était 25 sur scène, dans un amphi de 700 places. Il fallait que le spectacle soit populaire pour remplir. On a ouvert la fac aux habitants de la ville, ce qui n'était pas évident tant l'université de Paris-X semble déconnectée de la ville qui l'accueille.

À partir de quand vous retrouvez-vous à deux ?

L'équipe de Nanterre perdure jusqu'en 1998 environ. Je quitte l'Éducation nationale et deviens intermittent en 1995. Après ces années passées dans les établissements scolaires, on s'installe à Pantin, dans une ancienne menuiserie. La ville est alors dirigée par une équipe communiste, on tombe en sympathie avec une personne de la mairie de quartier. On lance alors un énorme boulot avec les archives et la mairie de Pantin qui débouche sur un spectacle sur la mémoire de l'immigration. On joue alors plusieurs centaines de fois, principalement dans des établissements scolaires, sous forme de cabaret, avec des danseurs et une violoncelliste. On avait reconstitué le parcours d'une famille alsacienne de 1870 à 1990, à partir de témoignages. Des mères africaines se sont reconnues dans ce spectacle. Et c'était justement le but : montrer que nous sommes tous des migrants et que nous partageons une histoire commune, puisque dans ces banlieues, il y a un peu plus d'un siècle, il n'y avait presque personne…

Et comment en arrive-t-on à Elf, la pompe Afrique ?

On s'est fait virer de Pantin à la suite d'un changement de municipalité. Les jeunes loups du PS nous ont jetés avec l'eau du bain. On a fait (une nouvelle fois) faillite, on a remonté une structure associative et changé de nom, c'est alors qu'on est devenu la Compagnie « Un pas de côté », vers 2004-2005. Dans l'idée de faire une émission de radio, j'ai commencé à travailler sur les médias, à partir de documents bruts, en ne gardant que ceux-là. Je me suis lancé dans le reportage radiophonique, qui est ensuite devenu un documentaire radio, puis un spectacle.

2004-2005, c'est aussi un moment où la concentration de la presse s'accélère, et là, je décide d'utiliser la scène comme média. L'idée de départ, c'était de dévoiler les défauts les plus saillants de la démocratie. À l'époque, je pensais proposer une trilogie « bleu-blanc-rouge » en trois ans. Je souhaitais d'abord parler de l'armement, notamment de la concentration des médias entre les mains des industriels du lobby militaire, comme Lagardère. En comprenant la place ahurissante du nucléaire civil et militaire, je décide de commencer par un spectacle sur cette thématique. Mais si on fait cela sans évoquer la question de la décolonisation, du pétrole, de l'Algérie, on rate quelque chose. Je suis donc parti de la question coloniale (Elf, la pompe Afrique) pour ensuite traiter le nucléaire (Avenir radieux – Une fission française) et me concentrer finalement sur la vente d'armes (Le Maniement des larmes). Et cela m'a pris plus de dix ans.

Comment te documentes-tu ?

Je fais du reportage et je lis beaucoup. Pour Elf, j'ai assisté à tous les procès. Je suis notamment allé à celui de Juppé, j'ai cherché à comprendre le fonctionnement de la corruption pour la mettre sur scène. Mais comment passes-tu d'un concept (la corruption) à une réalité scénique ? Sur scène, nous n'avons que la chair et les mots. Alors j'incarne les gens : le procès Elf a cristallisé plein de choses. J'éprouve mes opinions, je donne des éléments factuels qui permettent de se construire une opinion. Je me suis également beaucoup appuyé sur le travail de l'association Survie sur le néocolonialisme et la Françafrique. J'ai procédé de la même façon pour le volet sur le nucléaire, en assistant au débat public sur un EPR. Pour le dernier volet de la trilogie, je suis allé à tous les salons de l'armement. Mais, en toile de fond, ce qui était important, c'était qu'il y ait une institution : l'Assemblée nationale, afin de voir ce qui se passe au sein même de la République, ce que l'on sait, ce que l'on cache. J'ai donc passé du temps au Sénat, à l'assemblée, dans les palais de justice, je me suis imprégné.

Le théâtre n'a pas souvent pris appui sur le documentaire radiophonique, c'est l'une de mes options. Surtout, je nomme l'adversaire, je ne le sublime pas théâtralement. Les propos restitués sont bruts, je me contente de réinterpréter les personnes. Sur scène, je suis Loïc Floch Prigent, Alfred Sirven, etc. Je lance un personnage, je le campe, mais je ne l'imite pas tout le temps, je donne les codes, puis conserve sa musique. Ce sont des codes que je dois à la Commedia dell'arte.

Comment imagines-tu la suite ? Il nous faut trouver un nouveau lieu. Et surtout, on cherche à faire tourner la trilogie. On peut jouer n'importe lequel des spectacles alternativement, ou les trois à la suite. Et on aime jouer dans des salles institutionnelles comme dans des lieux militants. L'idée, c'est d'aller à la rencontre d'un public qui ne fréquente pas forcément les théâtres, mais qui se sent concerné par les thèmes abordés. En parallèle je commence à réfléchir à un spectacle sur l'Otan.

Comment définirais-tu ton théâtre ? Théâtre d'intervention, théâtre citoyen ?

Il est toujours embêtant de se définir parce que tu entres dans une case et tu ne peux plus en sortir. J'ai quand même le sentiment de faire du théâtre de service public et un travail d'éducation populaire.

Voir : Un Pas de Côté.

PS : les textes des deux premiers volets de la trilogie sont publiés aux éditions L'Échappée.

Théâtre : Toutes des reines

Yohanne Lamoulère — 2018-03-08T08:00:00Z

Dans les loges étroites, l'excitation est à son comble. Ça piaille, on piétine plumes, bas et artifices. « Bé, tu t'es maquillée pour Aix ! » Les filles entrent en scène dans une demi-heure, on ne mâche plus ses mots. Carole, tout en douceur, ménage les fortes têtes et reprend les rênes : « On va faire un dernier échauffement. » La troupe se place en cercle au centre de la petite scène du théâtre Vitez. C'est là qu'on bénéficie de la plus belle vue d'ensemble : ces femmes n'ont rien à voir les unes avec les autres, il n'y a que le théâtre qui les unit, et un parler savoureux, mélange d'accent du midi, d'argot et d'espièglerie. Carole : « Mâche du chewing-gum. Mets du son. Petit petit. Grand. » Hurlements libérateurs. « Tire le fil. » Toutes se tiennent droites. On ne peut s'empêcher de penser aux métiers qu'elles exercent dans la vraie vie. Relâchement. On écarte les jambes, genoux fléchis, un dernier cri, mains à plat sur les aines, comme un haka de rugbymen. Les femmes sont prêtes.

Photo de Yohanne Lamoulère.

C'est Lydia qui entre la première dans la lumière. Son personnage, une sorte de madame loyale maquerelle, nous présente ses filles. « BONSOIR ! Pour toi, ce soir, public chéri, vont se produire ici des créatures de rêve… La Femme Foutaise, Paméla Caverne, Olympe de Bourges, Violetta Magica et bien d'autres. Tu peux chausser ton bavoir, public adoré, caler ton cul et frotter tes mirettes, c'est parti pour le show ! » S'ensuit une ode à la libération de la femme, incarnée par une Joséphine Baker de la Busserine – elle y flagelle la réplique colonialiste : « Croyez-vous à la magie ? Pensez-vous possible de faire disparaître une banane sans la toucher ? Voici une banane entière. Tenez, vous pouvez vérifier. Touchez. Je vous en prie. Touchez la banane. » C'est mordant, sexué, radical. Ensuite, une petite page de publicité collective : « Nous sommes toutes des : dingues. Nous sommes toutes des : libertines. Nous sommes toutes des : sorcières. Nous sommes toutes des : hommes. Nous sommes toutes des : guerrières. Nous sommes toutes des : esclaves. Nous sommes toutes des : reines… » Puis vient Ana, juste accompagnée d'un micro sur pied. « J'entre en scène. Je marche sur le rythme lent et cadencé de la musique. Je m'avance. Gauche la hanche. Droite la jambe. J'ondule, je glisse, j'entre délicatement dans la lumière. Ma robe pailletée scintille, mes épaules luisent, les plumes de mon boa frémissent. Tout doucement, sensuelle, je danse. J'avance une jambe. Ma robe longue s'écarte et la fente qui monte le long de ma cuisse s'ouvre. Je ne cache rien. Je me dévoile. […] Je m'offre à vos regards. La pointe de mes cheveux vient se poser sur la cambrure de mes reins, tandis que doucement mes doigts caressent une fermeture Éclair. 7, 8, je libère soudain mes hanches et le tissu tombe à terre. […] La bouche entrouverte sur le rideau blanc de mes dents. Mon souffle m'accompagne. Je suis à demi-nue, juchée sur de hauts escarpins rouges. Je glisse un doigt entre la bretelle et ma peau. Tu me désires et souhaites me voir encore davantage. 3, 4, je me retourne… Oui, c'est ce que je fais tous les samedis. Je t'en bouche un coin, n'est-ce pas ? Comment tu me trouves ? Ce spectacle, je l'ai fait pour toi, pour moi, pour nous. Je me donne, tu me prends ? En vrai, en faux, au naturel, en sophistiqué. C'est si bon d'être une autre avec ce regard que tu portes sur moi. J'en profite. Dans peu de temps, je redeviendrai moi. La simple, pas trop compliquée, dans un contexte normal. Celle que tu crois connaître. Regarde bien ce sourire, ces yeux, cette âme, la vois-tu ? Tu te poses des questions ? C'est fait pour ça. La routine, ça tue. Regarde-moi, c'est bien ta femme, ici sur scène. » Ana vit dans le 15 e arrondissement de Marseille, elle a été aide-ménagère, puis lingère dans un centre pour handicapés. Son mari est venu trois fois voir le spectacle. Il a pleuré à tous les coups, mais il ne faut pas trop le dire. Un de ses fils est venu aujourd'hui, à Aix, pour la première fois. Jusque-là, il ne voulait pas voir sa mère entonner son « strip-tease oral ». Ana dit qu'elle ne s'est réalisée qu'à cinquante ans : « J'ai passé mon permis de conduire, j'ai fait de l'hypnose pour perdre vingt kilos, et j'ai commencé le théâtre. »

Fatma, une Biyouna aussi gouailleuse que l'originale, prend le relais sur scène. « Oh là là ! Que de chaleur, que d'émotion. Tout va bien ? On n'en a pas perdu en route ? Les âmes sensibles, les grincheux ? Oui oui, j'en ai vu dans le public ! » Et elle roucoule sur l'air du Tourbillon de Jeanne Moreau.

Ces dames, qui ont écrit l'intégralité de leurs textes, ont concocté un petit questionnaire : « Aimeriez-vous être votre femme ? », « Aimeriez-vous être entretenu par une femme ? a) par son héritage, b) par son travail professionnel ? Et pourquoi pas ? Une lesbienne intelligente vous déconcerte-t-elle ? Quel espoir avez-vous abandonné ? »… La Reine-Clown, tête voilée sous son chapeau à paillettes, nous interroge encore : « Ai-je le droit d'être triste, même si je suis une mère ? » Sabbah, poings fermés, profère un slam contre la femme-objet. Taouraty reprend Dalida, perruque blonde sur le foulard noir. « Ya tayba », poignant chant religieux, est psalmodié par une partie de la troupe. Car on parle de sexe, mais surtout de libération, face à toutes sortes de liens – religieux, familial, marital, culturel. Ces femmes nous interrogent sur la transmission des codes féminins, aujourd'hui, dans les quartiers.

Photo de Yohanne Lamoulère.

Derrière les pendrillons, Carole est là. Elle a réuni ces deux groupes de femmes du 14e (centre Social des Flamands) et du 15e arrondissements (association Femmes du Sud), avec le désir de faire cohabiter la femme réelle et la créature de music-hall. Danseuse, comédienne et maintenant metteuse en scène, elle connaît bien le Nord de la ville. Après avoir donné des cours de zumba et de flamenco à des gosses de plusieurs quartiers, elle a voulu toucher les mères. En 2013, elle lance un laboratoire de création sur ce thème. Les femmes accrochent vite, mais les fonds manquent. Carole s'entête et finit par trouver les moyens matériels pour créer le spectacle. Nous sommes toutes des reines voit le jour en 2015. En parallèle, la troupe collabore avec les comédiens professionnels de la compagnie La Criatura, qui travaille sur une création d'après un texte d'Howard Barker, Le cas Blanche-Neige. Malgré l'âpreté des propos, les apprenties comédiennes tiennent bon et jouent le jeu, même s'il y a parfois des désaccords. La dernière idée de Carole, monter un nouveau spectacle avec des hommes, pour parler aussi des stéréotypes masculins. « Une majorité de maris considèrent que le théâtre est un truc de bonnes femmes, certains se moquent, d'autres encouragent, mais ils sont peu à comprendre vraiment, alors il va falloir se relever les manches, mais on peut y arriver. »

Topor : L'art et la matière

Christophe Hubert, Morvan Verron — 2015-02-27T03:30:00Z

Roland Topor n'a plus chié depuis le 16 avril 1997. Depuis, rien, nib… Il continue pourtant à foutre la merde, le Roland. La merde, tiens ! Il en a d'ailleurs fait la matière première de nombre de ses œuvres, tant théâtrales, peintes, gravées, chantées, dessinées, télévisées que romanesques. Il a même sculpté un trône en forme d'étron ( merdre ! ) pour les décors de la pièce Ubu Rex. « Quand la société serre les fesses, les espaces de liberté individuelle rétrécissent », disait Topor.

Excréments, selles, fèces, méconium, chiures, crottes, cordylées ou caca boudins1, petite topo(r)graphie de la MERDE dans l'œuvre-terrain de jeu de M. Hache (traduction du polonais de son patronyme). Puisse-t-il continuer à nous emmerder et son rire ubuesque de sale gosse nous accompagner.

Topor, le cigare au bord des lèvres. Photo : Ad Petersen, 1975.

Roland Topor (Paris 1938 - Paris 1997)

Artiste à l'œuvre foisonnante : peintre, dessinateur, illustrateur, affichiste, écrivain (romans, nouvelles, poésie, théâtre), auteur pour la radio, le théâtre, le cinéma, la télévision (Téléchat, Merci Bernard, Palace), metteur en scène pour le théâtre et l'opéra…

Hanté par la mort, il a mis toute son énergie et son imagination à recréer la réalité afin de profiter de la vie par tous les moyens (amis, vin, cigares, femmes, rêve, gastronomie) et en rire le plus souvent possible.

French caca, 1979.

« Dire qu'on aime la merde est une pose. Un fieffé mensonge. On l'étale dans ses blagues, on la dessine pour mettre du caviar sur la tartine, on glisse dessus afin de s'enrichir…On est d'dans jusqu'au cou mais si on a le nez fourré dans une vraie merde, c'est tout sauf drôle ! »

(Entretien avec André Stas)

Le diable et l'enfer (pour consoler Anna), 1981.

Dernières parutions sur Roland Topor :

– Alexandre Devaux, Topor, dessinateur de presse, Les cahiers dessinés, 2014. Une compilation exhaustive des contributions d'illustrations de Topor à la presse.

– Rebonjour chez United dead artists, 2013. Superbe florilège à prix modique de linogravures au format 30/40 sur papier Rives 170g.

– Strips panique, éditions WOMBAT 2014. Ouvrage consacré aux bandes-dessinées parues dans Hara-Kiri et divers journaux des années 1970.

1 « Caca boudin/c'est le refrain/des p'tits enfants/et des gourmands », François Hadji-Lazaro détexte Topor.

Les artistes ne sont pas tous autistes, mais tous les autistes sont des artistes

Julien Tewfiq — 2014-10-31T04:00:00Z

Ce Blanche Neige1 est un spectacle que peu verront. Joué en grande partie par des acteurs en situation de handicap mental, peu de salles lui ouvriront leurs portes. Rencontre avec le théâtre du Cristal, une compagnie pas comme les autres, certes, mais qui voudrait l'être un peu plus.

On aura vu une Blanche Neige frémissante de désir danser avec le Chasseur, un acteur en apesanteur et grâce tournoyer dans un drap suspendu, la mort grotesque du roi au milieu de sa cour dont les trois petites Cochonnes, des sorcières grimaçantes et un prince certes charmant (sauf pour Blanche Neige) mais avant tout ambitieux… Point de sept nains dans ce Blanche Neige mais des moines inquiétants et drôlatiques et à la place de la pomme empoisonnée, l'héroïne meurt d'avoir aimé sa propre image. Le spectacle jongle entre éclats de rire francs, irrévérence, poésie et intelligence. La troupe, composée d'artistes confirmés, de pensionnaires d'Instituts médico-éducatifs (IME) et de la compagnie du théâtre du Cristal (des comédiens en situation de handicap) était dirigée par le metteur en scène Olivier Couder. Artistes, handicapés ou non, ils étaient presque cinquante à nous emmener danser dans la forêt jusqu'à la fête finale.

Par Alexandra Lebon.

C'était lors du festival du Futur composé du 24 au 29 juin dernier et même Le Monde, Télérama ou A nous Paris se sont extasiés devant ce spectacle mêlant sur le même plateau artistes et personnes handicapées, autistes ou schizophrènes… Pendant une semaine, on a vanté le mélange, le refus de l'exclusion, les liens construits. Très bien, certes. Mais juste pour une semaine et puis s'en va. Pourtant Olivier Couder et ses comédiens font du théâtre toute l'année, 35 heures par semaine, avec cinq semaines de congés payés. A plein temps.

Le théâtre du Cristal fête cette année ses 25 ans. 25 ans qu'Olivier Couder forme, dirige et met en scène des pièces de théâtre avec des comédiens en situation de handicap. La compagnie est en convention avec l'établissement et service d'aide par le travail (Esat), « La Montagne » à Cormeilles-en-Parisis (Val d'Oise). Comme il n'existe que huit Esat artistiques en France (sur 1 500) les quinze comédiens ont eu de la chance de trouver une place dans cette petite troupe. Certains sont là depuis des années, d'autres viennent d'arriver parfois de loin, quittant leur famille et leur région pour venir faire du théâtre ici. C'est l'Esat qui fournit les locaux et le salaire d'un éducateur au Cristal. Il verse aussi les indemnisations des comédiens parcimonieusement calculées selon des normes nationales (70 % du SMIG). Pas vraiment reconnus comme travailleurs, les comédiens souffrant de handicap sont regardés comme des « malades qu'on aide ». Exit le code du travail : ils n'ont même pas le droit de faire grève ! Et encore moins le droit d'être intermittents. Mais si c'est l'Esat qui verse ces indemnisations, l'argent vient du Cristal et de ses revenus ! Il faut donc impérativement que leurs spectacles tournent et rencontrent du public. « Si les deux tiers de nos ressources viennent de subventions et du mécénat, un tiers sont des ressources propres – ce qui fait beaucoup pour une compagnie de théâtre professionnelle », nous explique Olivier Couder.

Alors il faut trouver des théâtres pour accueillir les spectacles. Mais pour Blanche Neige, aucune date ne se profile à l'horizon. Olivier Couder précise combien il est compliqué de faire tourner un tel spectacle « car cela implique beaucoup de monde dont les IME. Toutefois si on nous le propose, on trouvera les moyens de le faire. Mais les établissements culturels ne viennent même pas voir notre spectacle. Et s'ils viennent, ils font la moue car notre travail n'est pas académique. C'est un peu la situation qu'a connue l'art brut dans les années 50. » Et c'est vrai que les spectacles du Cristal ne sont pas « académiques ». Les comédiens handicapés introduisent dans leur jeu un décalage par rapport à nos habitudes théâtrales. Et c'est justement tout l'intérêt artistique de leur travail qui va bien au-delà des blablas consensuels et des plaquettes institutionnelles concernant les liens entre handicapés et « normaux ». « Fondamentalement les mentalités du monde du théâtre n'ont pas évolué par rapport au handicap. La norme académique est toujours celle de l'excellence artistique et savante. Dans notre société, on accepte de plus en plus de voir les handicapés, mais toujours pas de partager avec eux. » Sur Blanche Neige, Olivier Couder a donné des rôles importants à ses comédiens handicapés : le roi ou le Chasseur, par exemple. « J'ai vraiment voulu que le spectacle repose aussi sur les handicapés, qu'ils ne soient pas là juste pour faire de la figuration. » Ce qui n'était pas du goût d'un académisme théâtral bien pensant qui n'accepte la différence qu'à ses marges, dans un rôle social… Sinon, ça n'est pas de l'aaaart, ma bonne dame !

Certaines salles de théâtre plus militantes accueillent volontiers la troupe du Cristal, comme Le vent se lève ou Confluences à Paris ou encore la Scène nationale de Cergy. Mais c'est loin de suffire. « Curieusement, on a moins de mal à trouver des dates à l'étranger ! On a pu jouer à Madrid : à la Casa Encedida, théâtre de première importance, et au Centro dramatico Nacional.2 Mais en France les établissements culturels sont encore assez réactionnaires. Pour eux, travailler avec des personnes en situation de handicap c'est faire du social, un petit truc en plus de leurs vraies missions artistiques. »

Aux yeux d'Olivier Couder, il y a quand même des points positifs, et d'abord les réactions des artistes qui ont travaillé avec eux sur ce projet. « Ils ont été très intéressés, très investis et patients. C'étaient de vraies belles rencontres, un vrai partage pour le coup ! » On pensera notamment à la chorégraphe Kaori Ito, à la déjà très grande carrière internationale, dont la motivation sur cette création ne s'est pas démentie mais aussi aux intermittents, régisseurs du théâtre Monfort ou comédiens qui ont préféré ne pas faire grève pour ce spectacle en solidarité avec ces acteurs pas comme les autres… Et l'enthousiasme des spectateurs qui ont eu le privilège de partager un beau moment de théâtre sans académisme.

Photo d'Alexandra Lebon. D'autres photos de Blanches Neiges par ici !

Un catalogue de folie

Les spectacles que délivrent Couder et sa bande sont très loin de n'être qu'un moyen de « rompre avec l'exclusion », qu'un théâtre « thérapeutique » ou un moyen « d'occuper » ceux que notre société tient à l'écart. Il s'agit purement et simplement de véritables créations artistiques proposant un regard particulier sur le monde dans lesquelles les comédiens ne jouent pas leurs propres rôles mais de vrais personnages, avec de vrais discours… et avec une façon bien particulière d'aborder la scène qui nous change, nous les spectateurs, de nos routines théâtrales. S'ils passent par chez vous, ne les ratez pas.

Toujours par le théâtre du Cristal : mis en scène par Olivier Couder : Lointain intérieur d'Henri Michaux, Catalina in Fine de Fabrice Melquiot, Le Dernier cri, sur des textes de Don Dhuyns, Fichet, Couder. Mis en scène par Eric Morin Racine : O et Vu du banc, spectacles de clowns. Fracas d'Olivier Bruhnes.

1 Blanche Neige, Comédie musicale de Gilles Roland-Manuel, mise en scène d'Olivier Couder. Actuellement programmée nulle part.

2 Voir une petite vidéo à propos de ces rencontres en 2010.

Théâtre : vers un retour du politique ?

Christiane Passevant — 2013-10-11T05:30:00Z

Le 67e festival d'Avignon commence avec les créations du In le 5 juillet et les quelques 1 250 spectacles du Off jusqu'au 31, où le meilleur se mêle au « théâtre épicier » comme l'appelait Jean Vilar, bref l'anecdotique à oublier.

Le rêve d'une ville entière dédiée au spectacle vivant ! Mais la mainmise grandissante des logiques marchandes dans le théâtre privé comme public d'une part, et celle de l'état grand ordonnateur de la culture de l'autre, sont bien plus réelles. Pourtant, ici et là, surgissent des réflexions critiques. Notamment sur le rapport entre spectacle et spectateurs ou sur la résurgence attendue d'un théâtre politique, engagé, critique, émancipateur… révolutionnaire1.

Par Christiane Passevant.

Samedi 6 juillet. Cour d'honneur. Première de la pièce Par les villages, de Peter Handke, dans une mise en scène de Stanislas Nordey. Là où on ne l'attendrait pas, s'exprimera pourtant la parole d'un ouvrier, politique, poétique, subversive, fulgurante. En prélude, un intermittent du spectacle prend le micro pour rappeler que, depuis un an, les promesses de changement de politique culturelle « sont parties en fumée » et que « la culture est une chose trop sérieuse pour être confiée aux financiers. » Prologue et liberté de parole qui veulent dénoncer le processus d'absorption progressive du monde théâtral dans le divertissement et la marchandise.

Le décor dépouillé fait alors place à un théâtre qui interroge l'être humain sur lui-même et la société dans laquelle il vit, qui marque aussi l'engagement d'un metteur en scène et son choix de faire surgir la question sociale à l'heure du néolibéralisme. Par les villages, c'est le monde des ouvriers confrontés à celui des intellectuels. Si la pièce de Handke est très personnelle car en partie autobiographique, elle dit à merveille l'importance de l'art dans des temps où l'allégeance et le tiède sont la norme. Entre poésie et politique, du personnel à l'universel, le texte est superbement servi par la mise en scène de Stanislas Nordey qui joue Hans, l'ouvrier, celui qui revendique, et par des interprètes qui paraissent s'engager au-delà de l'implication même de leur travail2.

Si le spectacle vivant est le miroir des courants de pensée qui traversent la société, on se prend à espérer que le 67e festival marque le retour d'un théâtre de la réflexion et d'un théâtre militant. Dans la profusion du Off, il convient alors de citer Louise Michel – Écrits et cris, un spectacle de théâtre musical d'après les Mémoires et la correspondance de la célèbre anarchiste. C'est au théâtre de l'Essaïon que Marie Ruggeri adapte, met en scène et incarne magnifiquement Louise. Un spectacle bouleversant et une très belle découverte soutenue par l'interprétation de Christian Belhomme et ses illustrations musicales, véritable décor sonore allant des chansons de la Commune aux chants kanaks.

Le théâtre peut-il changer le monde ? S'il peut se montrer pleinement « intervenant », encore faut-il « changer la relation intellectuelle et affective que celui-ci entretient avec le public, ce microcosme de l'humanité », pour reprendre la réflexion récente d'Olivier Neveux3.

1 A lire : Gérard Noiriel, Histoire, théâtre, politique, Agone, 2009.

2 La distribution, avec Emmanuelle Béart, Annie Mercier, Laurent Sauvage, Raoul Fernandez, Moanda Daddy Kamono, Olivier Mellano, Véronique Nordey, Richard Sammut et Jeanne Balibar, pourrait pourtant sembler bien « star system ».

3 Olivier Neveux, Politiques du spectateur. Les enjeux du théâtre politique aujourd'hui, La Découverte, 2013.

Le colonialisme mis en procès

Nicolas Norrito — 2013-06-04T05:00:00Z

La comédienne et dramaturge Maylis Bouffartigue, animatrice de la compagnie Monsieur Madame, pratique un théâtre politique qui ne parle pas à la place des citoyens, mais leur fournit des armes pour résister. Rencontre autour de La Mise en procès, son dernier spectacle.

CQFD : Depuis quand tournes-tu avec La Mise en procès ? Pour quelles raisons as-tu décidé de monter ce spectacle ?

Maylis Bouffartigue : La Mise en Procès est la suite de mon travail artistique. L'une de mes dernières créations théâtrales (Tria Fata) traitait de l'exil, de l'errance et mettait en procès la loi en général. J'avais éprouvé la nécessité de me pencher sur les lois concernant les étrangers. Rappelons que le Ceseda (Code de l'entrée et du séjour des étrangers, et du droit d'asile) est entré en vigueur en 2005, la même année que la parution de l'article du 23 février prônant les bienfaits de la colonisation. J'ai donc commencé par une « mise en procès fictive » du code des étrangers. J'avais fait cette proposition à maître Giusti, avocat au barreau de Paris, qui jouait son propre rôle. Mais en fait, cela faisait de longues années que j'avais l'idée de « mettre en procès » le colonialisme.

En 2008, alors que j'étais invitée au festival international du Théâtre des réalités au Mali, Adama Traoré, le directeur du festival, qui connaissait depuis longtemps ce désir, m'a offert le livre Coloniser, exterminer (Fayard, 2005) d'Olivier Le Cour Grandmaison. Tout s'est ensuite enchaîné d'une façon très logique. Mon parti-pris radical était de mettre en procès des codes juridiques. Olivier Le Cour Grandmaison avait écrit De l'indigénat (éditions La Découverte-Zones, 2010), qui traite justement des décrets concernant l'indigène sous la IIIe République. Je me suis donc inspirée de ses deux derniers livres, mais je ne pouvais pas m'arrêter à cette époque coloniale, il était inévitable et logique d'aller plus en amont dans le temps et de mettre aussi en procès le Code noir. Je me suis alors inspirée du formidable livre Le Code noir ou le calvaire de Canaan (PUF, rééd. 2012), de Louis Sala-Molins, qui avait tant dérangé lors de sa publication, en 1986.

Ces trois codes sont écrits pour contrôler une même catégorie de gens : le Noir, l'indigène et l'étranger. La Mise en Procès n'est certes pas là pour mettre les trois codes sur le même plan, pour dire que l'histoire est la même depuis des siècles, mais pour mettre en exergue le racisme d'État, le racisme élitiste multiséculaire et traditionnel, couvert par la loi censée incarner l'objectivité… Pour reprendre une phrase d'Olivier Le Cour Grandmaison, avec cette pièce, je combats « l'arbitraire établi par le droit et au nom même du droit. » Il faut avoir conscience que le Code noir et le code de l'indigénat ont légiféré la mise à mort par le biais de l'esclavage ou du travail forcé de millions d'hommes, de femmes et d'enfants… L'esclavage a été reconnu en 2001 comme étant un crime contre l'humanité. Mais qu'en est-il du colonialisme et du travail forcé ?

Au Lavoir moderne, le spectacle à peine achevé, tu as lancé une discussion-débat avec Louis-Georges Tin et Olivier Lecour Grandmaison. Pourquoi ne pas intégrer les intervenants à la pièce, dans le cadre de l'accusation ?

Je serai très heureuse d'intégrer dans la pièce Olivier Le Cour Grandmaison, ou Louis Sala-Molins, ou encore Louis Georges Tin, ces trois intellectuels précieux, singuliers et courageux. Ceci dit, je tiens à ce qu'ils débattent et discutent avec le public à la fin de la représentation, car ils éclairent scientifiquement des pans de notre histoire, si méconnue ou malconnue par la majorité des Français eux-mêmes.

Te revendiques-tu du « théâtre d'intervention » brechtien ?

Je ne me revendique pas ! Je fais du théâtre aujourd'hui, ici et maintenant, et surtout devant un auditoire ! Par sa forme particulière, cette pièce rappelle la vocation civique initiale du théâtre antique. Le théâtre ne prend vie et n'existe qu'à une unique condition : il doit être incarné devant un auditoire. Une pièce dramatique n'existe en tant qu'acte théâtral qu'à ce moment-là, dès que le public, l'acteur principal dirais-je, entre en jeu en étant auditoire : sans ce fondement, une pièce reste un livre avec un intérêt bien moindre, car c'est dans cette incarnation elle-même que le théâtre devient effectivement réel et acte public. Qui dit acte public et auditoire dit acte politique… Ainsi La Mise en procès répond à cette loi théâtrale, à ce « droit théâtral fondamental » du spectateur. Elle propose des textes qui ne sont pas référencés comme étant des textes dramatiques, mais qui concernent les affaires publiques et donc le citoyen lambda. Ce dernier peut ainsi jouir de son droit civique et accaparer ces textes délaissés par l'Éducation nationale et la culture en général…

Tu as joué dans le film La Commune de Paris (1999) de Peter Watkins. Quel a été ton parcours depuis et quels sont tes projets futurs ? T'est-il aisé de vivre de ton art aujourd'hui ?

J'ai créé en 2001 un solo, La diseuse quelqu'un, que j'ai eu l'occasion de jouer en Pologne, en Italie, au Togo, au Mali, au Burkina Faso, au Sénégal… Ce solo a été défini par les critiques comme un « poème scénique ». Beaucoup de spectateurs venaient me voir à la fin des représentations pour me demander de « vivre une expérience artistique et théâtrale avec moi » ! Parmi eux, il y avait des artistes, des étudiants, des scientifiques, des femmes au foyer, des chômeurs, des sans-papiers, des enseignants, des rappeurs, des slameurs, des écrivains. J'ai établi une longue liste de toutes ces personnes que j'ai conviée pour présenter diverses propositions en avant-première de mon solo. Une association de fait était née. J'ai ensuite créé ma compagnie de théâtre, en 2002, une association nommée compagnie Monsieur Madame, composée en partie du public préalablement rencontré. Depuis, j'ai écrit et mis en scène plusieurs pièces… Mon prochain projet concernera le génocide du Rwanda.

Vivre de son art n'est pas aisé. Mais ce qui est le plus difficile, le plus dénué de sens, c'est la sélection opérée par la majorité des experts-culture, des directeurs et programmateurs de théâtre. Quels sont les critères de leur choix ? Ces professionnels de la culture qui gravitent autour des artistes décident de ce qui est bon pour « leur » public. C'est ainsi que l'on peut laisser porte ouverte à une censure camouflée, c'est ainsi que l'on empêche l'artiste de théâtre non consensuel de communiquer ses réflexions et, pire, c'est ainsi que l'on prive le public de ces diverses propositions, que l'on transforme le spectateur, cet acteur principal du spectacle vivant, en client, en acheteur de produits convenus, faciles à consommer et décidés par des experts ! Je pense alors à cette phrase fondamentale de Tadéusz Kantor : « Le moment où un homme, un acteur, se lève devant d'autres hommes, des spectateurs, me paraît être un moment révolutionnaire. »

Pied-rouge, « idiot utile » ?

Marie Nennès — 2012-05-21T06:44:00Z

Jeunes français militants, engagés à gauche, ils ont rejoint l'Algérie à partir de 1962 pour aider le nouveau pays à se construire. Avant de plier bagage quelques années plus tard, désenchantés. On les appelle les pieds-rouges1, et CQFD a rencontré l'un d'eux.

En ce cinquantième anniversaire de l'indépendance de l'Algérie, la presse dégouline de témoignages de pieds-noirs, « cocus » de l'histoire. Mais il en est d'autres, bien plus discrets, qui ont longtemps répugné à parler. Jusqu'à ce qu'un jour… « J'ai été une sorte d'idiot utile. Mais si c'était à refaire, je recommencerais. Avec cette distance de savoir que l'homme est mal fait et que, quand on vous parle de collectif, il y a toujours un malin pour ramasser la mise, derrière… Mais oui, je recommencerais ! » L'œil bleu pétille sous la casquette. À 85 ans, Jean-Marie Boëglin doit s'aider d'une canne pour marcher, mais ne cherche pas ses mots. Il a fallu le prier un peu pour le convaincre de convoquer les fantômes de ses années pieds-rouges. Il râle qu'il va mal dormir après, raconte que la dernière fois qu'il a ouvert un carton de souvenirs, il a tout balancé dans

par Nardo

l'Isère, juste en bas de chez lui, puis se lance. « Ce n'est même pas par idéologie ou par militantisme que je me suis engagé auprès du FLN, je suis plus instinctuel [sic]. Pour vous situer, à 15 ans, je me suis fait virer des Jeunesses communistes parce que trop libertaire et, à 17, de la Fédération anarchiste parce que trop marxiste ! Mais ma vie, c'était le théâtre. En 1957, je traînais à Lyon avec Roger Planchon. J'ai rencontré un jeune qui s'appelait Kader, passionné de théâtre lui aussi. Peu de temps après, il a disparu et ses amis m'ont appris qu'il était mort sous la torture dans un commissariat. Choqué, j'ai proposé un coup de main, puis l'épaule y est passée, puis tout le reste. »

De son père, ancien chef de réseau Francs-tireurs partisans (FTP) durant la seconde guerre mondiale, Jean-Marie Boëglin a appris les techniques de la clandestinité. En 1961, il est condamné à dix ans de prison par contumace, et passe au Maroc. À l'été 1962, il entre en Algérie avec l'Armée de libération nationale (ALN) et gagne Alger. « Toutes les nuits, on entendait des coups de feu. Très vite, je me suis aperçu qu'il y avait une lutte pour le pouvoir mais bon, je me disais, c'est normal, c'est les séquelles du colonialisme. Quand je posais des questions, on me répondait toujours : “Ce n'est pas le moment.” Ça m'a refroidi, mais en même temps, on avait des moyens et puis, on se sentait un petit peu bolchevik quand même ! »

Le théâtre, à nouveau, dirige sa vie. Avec Mohamed Boudia2, qu'il a connu en France, et Mourad Bourboune, il fait partie de la commission culturelle du Front de libération nationale (FLN), qui crée le Théâtre national d'Alger en lieu et place de l'Opéra, et nationalise les salles d'Oran, Constantine et Annaba. La révolution est en marche, les pablistes3 ont l'oreille de Ben Bella, l'autogestion est le mot d'ordre sur toutes les lèvres. Boëglin devient l'un des enseignants les plus en vue du tout nouveau Institut national des arts dramatiques. Années heureuses où il a le sentiment de participer à la construction d'un monde et d'un homme nouveau. Jusqu'au coup d'état du général Boumediene, le 19 juin 1965. L'armée prend le pouvoir, l'islam est proclamé religion d'état, l'arabisation décrétée. « Les socialistes en peau de lapin », comme les appelle Boumediene, ne sont plus les bienvenus.

« Le vrai visage d'un tas de gens s'est révélé à ce moment là. Et il n'était pas beau. Beaucoup de pieds-rouges sont partis, d'eux-mêmes ou chassés. Malgré tout, j'y croyais, je croyais très fort au théâtre, je ne voulais pas laisser tomber l'école de comédiens. Malgré l'exil de Boudia et de Bourboune, je me disais que tout n'était pas terminé. Et puis, en tant que petit blanc, je culpabilisais comme un fou. Alors, je ne suis pas parti. » Il est arrêté, brutalisé, puis relâché et retrouve son poste. En 1966, les actions commises contre la sûreté de l'État durant la guerre d'Algérie sont amnistiées en France. Vexé d'être mis dans le même sac que les militants de l'Organisation armée secrète (OAS), Boëglin refuse de rentrer. Fin 1968, il est viré de sa chère école de théâtre et trouve à se recaser dans la communication. « J'avais la vanité de me dire : si je gêne, c'est que je sers à quelque chose. Et puis, avec le recul, je me dis que quelques graines ont germé. »

En 1979, des rumeurs l'accusent de sionisme et il comprend qu'il doit partir. Ce qu'il fera définitivement en 1981. De retour en France, à la Maison de la culture de Grenoble, il n'aura de cesse de mettre en scène des auteurs algériens.

Le soir est tombé dans l'appartement au bord de l'Isère. Jean-Marie Böeglin tire sur sa pipe, en silence, puis lâche : « Nous aussi, nous sommes les cocus de l'histoire. Pas de manière aussi dramatique que les pieds-noirs ou les harkis mais quand même un peu… » Cette fois, l'œil bleu se voile. Pas longtemps. D'un revers de main, Jean-Marie Boëglin chasse les fantômes et assène : « Je survis parce que je suis en colère. Et cette colère me donne de l'énergie. Tout est en train de craquer et j'espère que je ne crèverais pas avant d'avoir vu l'effondrement du système capitaliste. »

1 Lire Catherine Simon, Algérie, les années pieds-rouges, La Découverte, 2009.

2 Mohamed Boudia, gavroche de la Casbah et dramaturge algérien, fut l'un des responsables de la fédération de France du FLN.

3 On appelait ainsi les partisans de Michel Raptis, dit Pablo, trostkiste grec, leader de la quatrième Internationale.